一个时代有一个时代的“教条”，比如什么是优秀的文学，什么是作家身上最珍贵的素质，令人苦恼的是我们大家不可避免地生活在教条中，很少作这样的反向思维，比如对革新的态度，有些大无畏的革新是否只是一次鲁莽的资源浪费？有些传统是否必须有人去维护发展？甚至有些后退是不是反而具有先进的意义？我觉得不管对什么背景的作家来说，真正自由的写作是摆脱一切“教条”的写作，是一种坚强的自信的写作。　　　　　　———苏童

　　1我没有背叛先锋,因为我没有宣誓效忠于先锋派写作

　　夏榆(以下简称夏)：听说你最近又有新的小说被改编成电影，什么片子呢？是侯咏执导吗？

　　苏童(以下简称苏)：我不太愿意谈此类电影改编的事，侯咏的投资人今年年初买去了《妇女生活》的电影改编版权，仅此而已。我与他没有联系，完全不知道他的进展情况。

　　夏：作家中你算是触电比较早的，你的小说《妻妾成群》改编成电影《大红灯笼高高挂》，让你从文学的圈子进入了公众视野。《红粉》又巩固了这个效应。

　　苏：涉及这个话题时大概很多作家与我一样，是一种不舒服的尴尬的心情。通常公众舆论会把这种简单的知识产权交易复杂化，作家似乎是一个既得利益者，他提着篮子到市场去卖菜碰到了一个大老板，可是这对于菜农的生活有什么改变吗？没有改变，菜农仍然种他的地，他的菜主要还是推到镇上，被默默无闻的人默默无闻地吃掉。

　　夏：有一段时间你的人气挺旺，有点像现在娱乐圈的偶像派。是电影成就了你在大众中的影响力吗？

　　苏：电影给我带来的影响力终将回到电影那里去，事实上它并不属于我，属于我的是那些没记住电影而记得我作品的读者。没有一部电影是能够天天放映的，而一个作家的写作是一辈子的大业。

　　夏：在1990年代后期，跟你的明星式的知名度形成反差的是，你的文学写作好像越来越少，虽然也能见到你的作品，明显的没有了那种强力突进的气势。

　　苏：1990年代后期，因为旅行增多，更多的是因为我对短篇小说浓烈的兴趣，使我基本上舍弃了中长篇的写作，因此给人造成了减产的印象，我无法说服别人多读短篇或者干脆就说多读我的短篇，但我确实想说，人们普遍地轻视了短篇小说的意义和价值，相对于长篇来说，短篇小说很像室内乐，三重奏或者四重奏甚至就是个独奏，令人专注于旋律本身和演奏者的热情与技巧，强力突进的气势当然是值得赞美的阅读经验，一个短篇小说也能隐藏很深的力量，却无法迎合对气势的需求，把主要精力用来经营短篇的写作必然是不经济的，但我个人从学生时代就酷爱读短篇，到现在喜欢写短篇，基本上也是一个情结了。

　　夏：你写《1934年的逃亡》、《罂粟之家》、《米》时的那种力量在后来的写作中消失了。你内心写作的张力因为主流文坛的全面接受而消解了吗？

　　苏：当初写《1934年的逃亡》和《米》这样的作品是为了解开少年期特有的叛逆、喊叫和寻死觅活的情结，现在回过头再来解开少年期迷恋短篇的情结，其实都是我内心的需要。我内心写作的张力来源于我的内心世界，它不应该受制于外界是否接纳，有时候我相信一个平静的心灵比一个骚动的心灵更生动，作家的短跑比赛结束以后要比赛走钢丝，这时候平衡能力比速度和力量更重要。

　　夏：我一直不能忘记多年前读你的长篇《米》的感觉，绝望、冷酷，破败，让人感觉到一种锐度和力量。后来你的写作中就很难再看到那种锐度和力量。更多的是优雅和雍容。

　　苏：好多朋友喜欢《米》超过我自己喜欢的程度，我想是人们大多喜欢读那些血气方刚剑走偏锋的东西，哪怕它粗糙，哪怕它有严重的缺陷。《米》是我的第一部长篇，它在我所有作品中像一只张牙舞爪的螃蟹，相貌凶恶，但肉质大概是鲜美的，写这部小说很像一次极限体验，我要颠覆的东西太多了，被认定的人性、道德，还有人物、人与人的关系以及故事进展等方面，我几乎怀着一种破坏欲在写，在生活中我应该是个善良温和的人，却一心要与魔鬼对话，所以我觉得我写《米》的状态是跳大神的状态。《米》是在破坏中创造出来的产物，它的优点很明显，有锐度有力量，这是套用你的话，但缺点同样也明显，倒不在于真实问题，在于小说所涉指的人性空间未免有点狭窄单调。

　　夏：有人说，你的走红使你从激烈和叛逆的先锋立场变得优雅和雍容了。

　　苏：如果说我的写作立场有改变的话，它与走红与否没有什么关系，《米》这样的作品我并没有把它看成是我小说中的一个高度，至于说到先锋立场，我对它的态度一贯暧昧，这是因为我有点矛盾，一方面我赞赏所有独特的反世俗的写作姿态，另一方面我又觉得写作姿态并不是那么重要，所有的写作是万河奔流入大海，目标其实一致，惟一重要的是写作深度和写作质地，打个牵强的比方，先锋派写作写到化境时能像黄河一样奔腾一河黄水，但你如果夸大了黄河之美又怎么评价伟大的长江呢，总不能用一个百花齐放把问题打发了，所以问题不在于你的河水什么颜色什么流向，而在于你是一条什么样的河流。

　　夏：实际上你并不像人们想象的那样看重自己的写作姿态。

　　苏：我后来的写作是不预设写作姿势的，我没有背叛先锋，因为我从来就没有宣誓效忠于先锋派写作。就像我前面说的，我把自己当一条河，河的使命是只管流淌，尽情地流淌，它都不用考虑自己在什么地方入海，弄不好方向错了，流反了，流到沙漠里去了，那就是一条内陆河了，这也没有什么，写作一生总是美好的。

　　2真正自由的写作是摆脱一切“教条”的写作

　　夏：南京有一个作家群，几年来一直动静挺大，有朱文的“断裂”群，有韩东的“他们”派，“断裂”和“他们”有宣言，有行动，一直挺热闹。也有你跟叶兆言这样的，哪个派都不是。在南京你很少跟别的作家来往吗？你不欣赏他们吗？

　　苏：南京作家群中有一部分是在作家协会工作的，像我、叶兆言、毕飞宇等，还有韩东朱文他们是自由职业者，很自然的，我与叶兆言毕飞宇他们来往较多交流也多，我不是个热爱孤独的人，但也不是喜欢社交的人，如果别人印象中我不属于任何派，我独来独往，应该是件好事。但判定我不欣赏别的同城作家肯定就不是好事了。南京这地方卧虎藏龙，不会是夜郎国，但我对待身边的同行一直持不多嘴态度，就像处理人际关系最好的办法是不处理。如果说这是世故，那么这世故的出发点一定是好的，健康的。

　　夏：“先锋”现在是被人说旧的一个词，但是几年前你是被看成最具革命意识的先锋作家，转眼你就被人归到主流的一群里去了。主流就是功成名就拥有话语权力的一群，你对“主流作家”这个说法接受吗？

　　苏：我理解“先锋”这个词更多的是描述一种创作姿态，如果文坛是个马拉松竞技场，那么先锋大概是个跑姿独特，步幅节奏都与别的选手有区别的人，但是我们无法判断他的跑姿与成绩的关系，所以回到我前面的观点上去，先锋不先锋不是那么重要，相对而言，主流也不一定那么可怕，好像带着一丝腐败之气，就拿文学史上习惯的文学流派划分来说，所谓现实主义应该是主流吧，但是谁敢说现实主义没有活力没有前途了呢？文学世界就是这点好，又大又不讲规矩，光脚的，穿鞋的，还有一些穿着高跟鞋的，大家都来走，我现在对先锋和主流之类的定位都不认同，我只知道和大家都挤在一起走，我的话语权力在哪儿？好像没有发现我已经掌握了话语权力嘛。我习惯了聆听，在聆听中学会了自作主张，这一直是我真正迷恋的权力。

　　夏：你注意过年轻人的写作吗？比如1970年代的男性写作群或1970年代的女性作家群。他们有一段时间是呼啸而起。但他们保持着文学的敏感、率真和尖锐。保持着文学最原生的激情和创造力。很多大作家，在功成名就修成正果之后，已经失去了原始的写作冲动和革新的勇气。

　　苏：为什么失去原始的创作冲动，为什么失去革新的勇气，这是对大多数作家而言都会考虑的问题，我不认为年轻、激情之类的东西就一定是创作的优势，功成名就以后保守就成为规律了，不管是你说的70年代作家群、60年代作家群以及知青一代作家群，从来没有面临一个群体困境，一切都是个人的困境，这困境具体地来说就是你完成了第一部比较重要的作品以后，怎么写第二部，别人对你第一部作品没要求，你是野孩子，野孩子还光着身子，一般都是生机勃勃地跑出来，让人们鉴赏他的野性之美，但是鉴赏过后你总得穿上衣服呀，穿了衣服你已经改变了，你要准备穿了衣服的创作生活，这时候困难就来了，一方面鉴赏者还要求你原始，另一方面你发现脱不了衣服，也不想脱了，脱了也回不到过去了，这里面一个是作家的问题，还有一个问题可能是鉴赏者那儿的问题。

　　夏：这个问题具体是什么呢？

　　苏：一个时代有一个时代的“教条”，比如什么是优秀的文学，什么是作家身上最珍贵的素质，令人苦恼的是我们大家不可避免地生活在教条中，很少作这样的反向思维，比如对革新的态度，有些大无畏的革新是否只是一次鲁莽的资源浪费？有些传统是否必须有人去维护发展？甚至有些后退是不是反而具有先进的意义？我觉得不管对什么背景的作家来说，真正自由的写作是摆脱一切“教条”的写作，是一种坚强的自信的写作。

　　3最应该Pass我的是我自己

　　夏：前几年在文学青年中还能听到有人喊Pass苏童，就是超越苏童，现在已经很少有人这样说了。昔日的偶像派作家现在洗尽喧哗，回到最初的安静状态了吗？

　　苏：最应该Pass我的是我自己，坦率地说我是一个生活在误解中的作家，连我自己也误解我自己，我很感冒你说的偶像派这个词，总让我有一种虚拟的光怪陆离的舞台感，灯光感，其实这些东西从来没有在我的生活中出现过，所以觉得冤。我对外界的期待多少年如一日，只要有那么些人喜欢读我的小说就够了，别的东西不是我要的。门外的繁华不是我的繁华，我是过室内生活的人，一直很安静，过去就安静，现在更安静。

　　夏：我看了你的新书《蛇为什么会飞》，你说这是一部跟过去决裂的书，你对自己的过去不再满意了吗？

　　苏：《蛇为什么会飞》是我最新的一部长篇，确实有借这部小说推陈出新的创作动机，但动机是动机，动机不能说明写作质量，决裂也不一定那么悲壮那么值得赞扬，我只是给自己一些写作动力，尽量地从自己身边绕过去，至于好坏，还要你看了再说。

　　夏：你现在的文学理想是什么？

　　苏：我的过去是一连串的写作事件构成的，我大体对过去的短篇创作感到满意，但中长篇总体上并不满意，有些篇目甚至有重写的念头。我现在的文学理想说起来也不算什么理想，就是到我50岁那年写出我最好的长篇小说，精选出我的短篇小说卷，五卷本比较理想。还有一个理想，就是没有人再说我是一个偶像派作家。

　　4我只相信有枯竭的作家,没有枯竭的文学

　　夏：美国后现代派作家巴思在1963年写了《枯竭的文学》，宣布小说作为一种形式已经枯竭。一代又一代的作家以自己的努力作出回应，证实着文学在这个时代存留的依据。作为一个职业作家你有类似对写作意义质疑的困惑吗？

　　苏：巴思的这种言论有点类似于信口开河，我们大家其实都有这种体验的，就是你在某个时刻思路特别开阔，特别敏捷，头脑像一口池塘，冒出好多泡泡来，泡泡很多，所以放到一起就显得言之凿凿的，但这种言论不用说经不住时间考验，连他自己在写完《枯竭的文学》后还文如泉涌的，怎么就枯竭了呢？所以我只相信有枯竭的作家，没有枯竭的文学，文学作为现实世界的描述和补充，它是永远与人类同在的，这个特殊的供求关系可能在某个时期会萧条，但不会灭亡。我作为一个作家从来没有怀疑过写作的价值，我不能确定读者是否一定需要我写，但我可以确定我需要写，对于我，写作的意义已经演变成生活的意义了。

　　夏：回望一下中国文坛所谓的先锋文学的崛起，那时可以用浪潮来比喻，一浪高过一浪，包括文学刊物和传媒的结合，那是文学的蜜月时期。蜜月很快就结束了。接下来就是作家整体表现出来的疲惫。这种疲惫一直在延展，直到今天。

　　苏：你刚刚提到的中国文学的蜜月期，我们大家记忆都很深刻，但是留恋那样的蜜月大概是不理智的，从文学的回应来判断文学的成就同样也是不科学的，在一个正常的社会模式中，文学就应该是少数人的事业，有疲惫的写作，也有疲惫的阅读，疲惫的写作让作家陷入困境，而疲惫的阅读导致了紊乱的判断，我不能一一指出近年来哪些作家哪些作品是优秀的，也许这里有一个主观的立场起作用，但我觉得更能伤害文学的是外界那种随意的快餐式批评，坚强的作家不容易受伤害，受伤害的是那些无辜的容易轻信的读者。

　　夏：和中国作家的状态不同，世界上一些重要作家始终对现实怀有激情，他们对现实积极介入。我们看到在巴以冲突爆发的时候，纳丁-戈迪默、西默-希尼、君特-格拉斯和维苏-奈保尔利用世界讲坛支持正义，反对强权，还有另外一些作家穿梭在阿拉伯被占领区，以行动支持被侵略者。作家除了用笔在进行反抗，还在用行动积极地介入和干预现实。作为一个中国作家，你怎么看这种情形？

　　苏：好像很难比较中国当代作家与外国作家的处境和写作状态，作家对现实的介入程度与文学的成就似乎没有很明显的因果关系。由于语种的局限，中国作家基本上是关起门来成一统，当然与世界文学的交流就有困难，这不是一件必须解决的事，经济要全球化，文学不需要这全球化，你说到的那些作家生活在西方世界，西方世界的作家直接介入政治是个传统，萨特大概是个最极端的例子了，他是个上街游行的狂热分子，他是个很好地利用了权力话语的知识分子，而且能将其转换为正义的利益甚至文学的利益，是他的努力把热内从监狱里放了出来。但是我觉得我们应该清醒地意识到他人的文本不可模仿却容易模仿，他人的行为可以模仿却不得模仿，所以我情愿从福克纳或者奈保尔的文本中寻找自己的差距，我目前的写作本身就是对现实最轻盈的介入，这样的介入距离和方法，我个人已经满足了。

　　5我像一个老兵在打一场没完没了的战役

　　夏：我记得你有一个说法，就是站在世界两侧，你的血脉在乡村这一侧，身体却在城市那一侧。不过我看到你的乡村都是往昔的记忆中的乡村，城市也是过去的城市。你是有意保持跟当下的社会、当下的生活的距离吗？

　　苏：那说法是我多年前出的文集《世界两侧》的序里面的。这其实是大多数人的写照，没什么特殊的。我过去作品中时间指向大多指向过去，完全是照应我的小说叙述方式，怎样写舒服就怎样拨小说中的时钟。当下的意义在过去中也存在，反过来一样，我关注的东西通常从人性这个始发站开始出发，途经哪儿是哪儿，能开多远开多远，从这个意义上说，我不有意设置我与现实生活的距离，这距离有多远，由作品决定。

　　夏：问一个私人问题，在你的小说里有很多女性形象，《妻妾成群》、《红粉》、《妇女生活》等，你几乎被人看成是当代作家中写女性的高手。对女性的命运及对历史的关注和你的南方气质、你的本质上的诗人性情有关吗？还是有别的原因？

　　苏：我不敢说对于女性命运有什么特别关注，只是利用了这块东西，我不希望这话引起误解，但我确实觉得女人身上到处是小说。别人常常问为什么你写了那么多女人，有时候我会很认真地解释我小说中写女性的只是一小部分，有时候我却只想反问，世界上那么多女人，全是小说，为什么不写女人呢？

　　夏：你说过“真正的先锋一如既往”，经历了20多年的写作生活，你还有勇气挑战自己的经验和想象力吗？还有勇气刷新自己的文学标高吗？最后，你还有勇气，还有心灵的能量爆破自己，让自己做一个先锋派的作家吗？

　　苏：“先锋一如既往”，也是10多年前的豪言壮语了。记得是套用了吴亮的话。如今我不适合喊任何口号了，抒发自己斗志的恐怕只能是作品本身了，另一个重要的原因是我脑子里现在排斥任何指导方针指导纲领。经历20多年的写作生活，我觉得自己像一个老兵在打一场没完没了的战役，身心疲惫但依然渴望军号再次吹响，所以你问我有没有勇气挑战自己的经验和想象力，当然是有的，因为奇妙的是挑战这两样东西，依我的看法，它所凭借的不是别的而恰恰也是经验和想象力。至于还要不要做先锋派的问题，暂时不考虑，因为我还想不明白这是个人爱好还是群众需要，或许个人也不爱好，群众也不需要呢？那么你先的什么锋呢？

　　人物档案：苏童，生于1963年1月，江苏苏州人。1980年考入北京师范大学中文系，1984年到南京工作，担任《钟山》编辑，现为中国作家协会江苏分会驻会专业作家。1983年开始发表小说，中篇代表作有《1934年的逃亡》、《罂粟之家》、《妻妾成群》、《红粉》等，长篇小说有《米》、《我的帝王生涯》、《紫檀木球》、《城北地带》等。随着其中篇小说《妻妾成群》被著名电影导演张艺谋改编成电影《大红灯笼高高挂》，获奥斯卡金像奖提名，其名蜚声海内外。

　　苏童曾被文学界视为“先锋派”主将。他早年以童年视角描述枫杨树故乡的小说充满了大胆的奇思异想。1989年后将现代叙述技巧与古典的故事性相结合，开创了“妇女生活”的系列小说，以忧伤衰败的情调重现冰冷的历史，成为“新历史”小说中最经典的作品。2002年出版了长篇小说《蛇为什么会飞》。本报记者夏榆