对中国电影的发展状况而言，张元的经历是个特别有趣的现象。1989年张元开始拍电影，他的关注对象是处于边缘状况的人群，提及中国独立电影时，张元是必须谈到的一个人物。但从《回家过年》始，张元转而成为“地上电影明星”。

　　在两种截然不同的体制内能这般游刃有余地转换角色的，似乎也只有张元一人。只不过他的过渡过于光滑，所以有人怀疑他的动机，认为他不是妥协了就是开始玩儿了。——小 于《三联生活周刊》

　　-张元

　　电影导演。

　　1963年生于江苏。自幼学习绘画。1989年毕业于北京电影学院摄影系。毕业后即个人集资独立制片。

　　1989年，第一部影片《妈妈》。

　　1992年，开拍《北京杂种》，被认为是中国第一部摇滚影片。

　　1994年，完成纪录片《广场》。年底，被美国《时代周刊》推选为“21世纪世界百名青年领袖”之一。

　　1996年，完成《儿子》。同年，摄制完成《东宫西宫》，该片正式入选1997年法国戛纳电影节。

　　1998年，取得国家广播电影电视总局的“解禁令”。同年，与西安电影制片厂联合摄制故事片《过年回家》。

　　1999年，完成纪录长片《疯狂英语》。同年，《过年回家》参加意大利威尼斯国际电影节，获“最佳导演大奖”等四项大奖。

　　2000年，联合国在巴黎授予张元“文化和平奖”。同年，拍摄完成数字电影《金星小姐》。入选《新周刊》和新浪网联合评选的“全国十大新锐青年”。

　　2001年，完成纪录片《收养》。被《中国青年》杂志评选为“将影响下个世纪的100位青年人”之一。

　　2002年，完成《我爱你》、京剧电影《江姐》。拍摄《绿茶》。

　　2002年，导演张元空前地多产、多话亦多争议。

　　《我爱你》一出，挨骂力度不算小，拍了13年电影的人被人在报上斥为“不具备导演基本水准的张元”。

　　他在接受采访时那些热切的表白——“我厌烦了以前的创作状态”、“我特别讨厌别人叫我‘先锋导演’、‘第六代导演’，统统讨厌”，给他招来白眼：“需要那么迫切地否定过去吗？需要那么迫切地表明立场吗？”

　　拍《江姐》则彻底让他成为一个让人费解的人物。“他这到底是什么意思？他想干什么呀？”大家是真的全都糊涂了。如此状态让那些仅仅是“一举一动都有人炒”的导演境遇顿时显得很没有创意。

　　更有趣的事情是，大家对他疑窦丛生，争先恐后反复近前询问，可是他做出的回答谁也不信。

　　12月12日下午，在三里屯西五街的金谷仓采访张元。

　　-《江姐》是否纯粹京剧现场录像？

　　记者：先问一个我最困惑的问题，《江姐》为什么“十六大”期间没安排放映？有报道说：“《江姐》作为‘十六大’献礼重点推介影片之一，在全国政协礼堂隆重上映。”其实那只是一场首映礼，后来再无下文。

　　张元：从发行和制作公司来讲，本来是要安排这个，他们希望是作为“十六大”的献礼影片推出。但实际上这个电影也并没有被电影局列为“十六大”献礼影片。

　　记者：那么，这部影片的初衷是什么？

　　张元：前天晚上在北大百年讲堂，北大研究生会邀请《江姐》这部电影在北大放映，之后和学生对话，一个学生站起来说：“我看过你所有的电影，原来你的每部电影当中都有你自己，都有你自己一个明确的观点，或者说张元都在里边。但是一看《江姐》我疑惑了，你在哪儿？”

　　记者：这问题好。《新电影》上有一个人说：“本来是想去看看《江姐》这部影片的，但先睹为快者告诉我，这纯粹是部京剧现场录像。”我有同感。

　　张元：你要谈到这个问题，实际上我觉得那部电影到处都有我。怎么说呢，最重要的一点，当一个人为信仰献身的时候，我感觉我是心怀敬意的。在德国，我一提“圣女贞德”，很多观众立即就理解了江姐。开始他们不能理解革命马上都要胜利了她为什么还要去死，可到最后他们也认为江姐这个行为非常的灿烂。

　　从艺术上看，实际上《江姐》这当中吸收了很多革命现代戏剧的方法，比如人物黑白分明，好人是好人，坏人是坏人，英雄就是英雄，小丑就是小丑，非常脸谱化的那种东西。

　　记者：这不幼稚吗？

　　张元：这实际上也是非常鲜明的一种方法，是艺术的另外一种表现形态。包括国外电影节的选片人他们也说，一看这个影片我们就特别清楚，这个故事特别容易看懂。差不多有30年没有这样的京剧电影了。艺术到了今天，好人他也必须要有他减分的那一面，必须要有他阴影的那一面，即使是坏人，也需要有他非常人性化的那一面。但实际上……

　　记者：那我觉得这是进步呀。

　　张元：不见得。它从这个角度上去认识这个世界的时候，它又简单化了。所以，尽管上个世纪六七十年代的艺术有它的问题，但是作为艺术的品种，它实际上是值得拿了来让我们研究的。

　　-张元心中有没有崇拜？

　　张元：有一个行为艺术家，蔡国强，前年在威尼斯双年展，他做了一个艺术，就是把收租院所有的雕塑，他重新做了一遍。在他没有模仿做之前，收租院这么伟大的艺术已经有人要把它忘记了。

　　记者：你觉得你跟他做的是同样的艺术？

　　张元：我？不，这……当然我这不是一个复制了。他的收租院是重新照那个样式去做一个，我这个还是有一些我们的创作在里面。

　　记者：《三联生活周刊》记者有一段话：“张元说，如果说他是这部戏的导演，还不如说他是这个戏的复制者，他复制了25年前我们曾经有过的情感和表达方式。在今天这个时代，这样做更有意义——江姐对比了信仰危机的现在。”

　　张元：那可以。我觉得她总结的这句话如果是我说过的话，那比我现在说的要准确，可能是准确。或者说是我从我们的上个世纪，下载了一些情感，或者说下载了一些方法，下载了那些技术表达。

　　记者：你愿意下载它，肯定是有你对它的肯定和一些推崇在里面，是吧？

　　张元：有的时候，一个纪录工作者，或者说艺术家，他首先不对事物表示一个肯定的态度。你千万不能简单地去说我肯定一件事情，或者说我一定去支持哪件事情。

　　在我内心中就没有崇拜的概念。而且我怀疑的概念胜于我对一个事情信任的态度。很多东西我是希望把它展现出来，或者把它铺陈开来，或者是一种讨论的方式。我觉得这种东西可能来得对我个人来说更有安全感。你如果还没有把它做出来就已经完全是一个直接肯定的态度了，我觉得可能不准确。

　　我也是在做的过程中越来越发现《江姐》这个戏真的值得做。在这里边，实际上有中国今天的艺术当中，很多已经失去了的东西。

　　另外一个，今天20多岁的年轻人会从我表现英雄的这个角度，去理解我对英雄的看法。比如程派青衣张火丁用什么方法去演绎这个英雄？程派有些委婉、悲切，就是那种“薄云遮月、雾锁荷塘”的感觉。我觉得可以对艺术、对京剧、对英雄人物的表现，对30年前曾经有过的一种艺术表现方法大家产生理解。

　　而且他可以知道我们在五六岁、六七岁的时候是怎么样接近艺术的，我们是通过什么。我们小的时候不是说一开始就看博尔赫斯，或者看法斯宾德、特里弗那些导演长大的，我们是看八个样板戏长大的。我们艺术接触的轨迹是这个，而不是非常复杂人性的那种艺术。我们的这些兄弟们，我们的下一辈，他们从我们这个电影身上应该理解到我们的这种……我甚至希望用非常浅的方法去告诉他我对艺术的一些观念和理解。我想应该是一个机会。

　　-拍《江姐》是不是一次行为艺术？

　　记者：那么你说的这个戏里处处都有你，指的就是你这个判断和你的这个意图？

　　张元：对。我在拍这个戏的时候表达我的兴趣，我对于这个形式、这个故事，里边的这个人物，以及京剧的这种状态的一种兴趣。

　　记者：你拍《江姐》这个电影的消息一出来就弄得大家众声喧哗。我觉得大家兴趣更多是冲着你，大家都在猜：张元这是干什么？他有什么动机？黄燎原将你写入他的《一周文化热点》专栏：“张元拍《江姐》实在是个‘回归’，不是吗？翻排、翻拍革命现代京剧很时髦吗？张元重又站到了他的‘原始位置’上，重又找回了昔日‘边缘的目光’。我认为，而且很明显，如果追根，我以为张元选择的《江姐》，或许是受了实验戏剧和前卫美术思潮的影响。”

　　你刚才提到行为艺术家，其实有人觉得你拍《江姐》才真是搞行为艺术——“现在的张元已经越来越不像个导演，他更像一个拥有导演身份的行为艺术家。”《南方周末》那篇访谈特意提到一个片场细节：“张元笑嘻嘻地走过来，拿了一张报纸上登的剧照指给一个朋友：‘怎么样，很high吧？’剧照是典型的样板戏式的，江姐大义凛然，国民党特务丑陋猥琐。”似乎也在支持这一观点，另外还有什么“后现代”、“政治波普”、“革命秀”，大家怀疑你的……怎么说呢，觉得你别有用心。我想听你对此的回应。

　　张元：不能简单地用一个“行为艺术”来表达。《江姐》这个片子，如果你要简单地说它是一个行为艺术，我觉得就把这个事情给说小了。我不同意简单地用非常功利性的方法去评论我所做的这件事情。我觉得我有我的理想，也有我自己做事的原则，或者说虽然我是一个那么没原则的人，但我也有我的理想。吴菲