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尴尬“第六代”:在传统与颠覆间游走不定(图)
http://ent.sina.com.cn 2003年09月28日18:10 文艺家


《昨天》:贾宏声
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  尴尬“第六代”

  他们是一代。

  但对于中国电影来说,他们并非像上辈那样有着相同的背景和相同的诉求,他们或许把电影当成了生命,也或许仅仅把电影当成玩具,但不管怎样,他们给中国电影带来了生机
,让我们看到了可能的电影以及电影的可能。他们追求着自由表达和表达的自由,他们特立独行,他们狂飙独立,他们其实是生于1960-1970年代无法命名的一代。

  “第六代”的命名

  在中国电影艺术领域,“代”的言说是源于“第五代”的出现。

  1983年,北京电影学院78班的一些同学在广西电影制片厂成立“青年摄制组”。他们创作了《一个和八个》,这成为他们作为一个可辩识的统一的创作群体的发轫之作。1984年的《黄土地》更为他们带来了世界影坛的注目和赞誉。这前后的一批影片给中国影坛带来冲击,并引起世界影坛关注,“第五代”由此得以命名。

  1990年代以后,中国电影第五代由于从过去的边缘走到了如今的中心、从底层走向了上流,因而失去的不仅是观念的前卫性、艺术的创造性,而且也失去了对生命和生活的新鲜体验。一个更年轻的电影创作群体在中国大陆蠢蠢欲动。他们试图在“第五代”电影霸权的王国里寻出一条出路,将结束中国电影一个时代的使命放到自己肩上,他们就是中国电影“第六代”。

  自1990年张元的《妈妈》肇始,一批年轻的电影学院毕业生开始了自己的电影征程。短短几年里,胡雪杨的《留守女士》、张元的《北京杂种》、管虎的《头发乱了》、王小帅的《冬春的日子》、路学长的《长大成人》、娄烨的《周末情人》等作品相继问世,创作者大约都上世纪60年代或70年代出生,1980年代在北京电影学院、中央戏剧学院接受教育,并于1990年代后崭露头角的电影人,但他们的思想成长、基本的艺术思想和政治理念成型是在1980年代,构成他们思想和艺术趣味的主要基础是1980年代的遗产。这一拨新人与“第五代”的根本不同在于,商潮骤起,将他们陷于一无所有,一片茫然的境地。

  “六十年代生人”的“第六代”成长于80年代,浮出海面却是在1990年代初,这是一个中国人内心世界产生极大转变的年代。也许是创作历程的艰苦,也许是自身艺术生活的独特性,也许是“为赋新词强说愁”,“第六代”的电影从一开始就体现着一种灰色调,他们的视角与以往有很大的变化,摇滚人、艺术家、同性恋、小偷、妓女——一群不被关注的边缘人进入他们的视野,在混乱的情感纠葛、迷茫的追求、琐碎的细节描写和俚语脏话式的台词包装下讲述当代城市青年成长的故事。

  从某种意义上说,这种选材成了“第六代话题”的敏感点。也许太想在艺术上有所建树,他们不惜采用记录式风格来原生态地表现他们自己的早期经验,谱写青春残酷物语,描摹一幅颓废而迷人的城市图画。

娄晔

  圈里认可的“第六代”可以列出一长串名单:张元、张扬、吴文光、王小帅、何建军、管虎、阿年、娄烨、王瑞、李虹、章明、路学长、贾樟柯、胡雪杨、王全安、施润玖、霍建起、吴天戈、金琛、田曦、毛小睿、郭小橹等导演都属于这一群体,以他们为中心、围绕着他们还形成了一个相似的学院派的青年电影人圈子,如演员贾宏声、马晓晴、郭涛,编剧宁岱、唐大年、张献民,美工李继贤,摄影邬迪、张锡贵、花青,录音武啦啦等。“第六代”不仅是一个时空意义上的聚合体,更重要的是由一个文化姿态、创作风格相对一致而形成的在1990年代带有先锋性、前卫性、青春性的创作群体(或群落)。他们在当代中国影坛形成了一种引人注目的电影趋势或电影现象。

  “第六代”不能说是一个“成功”的概念,它还在发展过程中。但第六代导演注重个人表现的作品意识,使中国的电影形态发生了根本的变化,使中国电影在新世纪的发展具有了多种可能。

  “第六代”更代表着一种文化期待。

路学长

  边缘的无奈

  “第六代”发轫之始,处于某种半地下或边缘化状态。由于某种文化的无奈,并承受着主流意识形态和无序而严峻的市场的双重压抑,其成长的艰难性是不言而喻的。

  他们虽然常常成为国内外大众媒体的话题,但他们的多数电影却几乎很难在圈子外被人们见到。然而,无论他们以及他们的电影存在着多少可以被比他们更年长、更权威、更成熟的人,甚至他们自己的同代人所不满和批评的地方,但是,他们和他们的作品呈现的正是这个时代以及这个时代的青年的某种精神状况和生存状态,并在一定程度上可以看作这一代人的显影。

  “代”不仅是一个空洞的时间概念,“代”应该是某一种共同的命运,是每一个人都逃不脱的共同的经历。因为这共同的经历使他们拥有了一份大致相同的情感。

  有评论者认为,“第五代”选择了历史的边缘,“第六代”人则选择了现实的边缘。”也有评论者说,“如果说第四代留下了叙事,第五代创造了寓言,那么他们奉献的便是状态。”无论“第六代”作品中的题材、人物状况还是影片风格,“状态”一词都算描述恰当。很多“第六代”影片借鉴了“第五代”对于电影本体意识的思考和探索,影像运用更富个人色彩,而且继承了他们的反叛传统,并将其变为一种可以自觉运用的行为意识,在层层民族寓言中让个体经验破土而出,显示出不同以往的气象。但第五代导演一些影片重表现性造型效果轻故事的痼疾,也影响了“第六代”的很多影片。这些影片重表意轻叙事,轻人物塑造,人物群类特点盖过个人特点,缺乏特定心理轨迹,演员成为导演主观意念符号,这与一些“第五代”影片中存在的问题如出一辙。

  “第六代”的作品主要包括这样几种类型:

王小帅

  在常规制片体系与电影审查制度以外制作的、以个人集资或凭借欧洲文化基金会等资金资助拍摄的低成本故事片,如张元的《北京杂种》、王小帅的《冬春的日子》、贾樟柯的《小武》等,这批影片也被称为所谓的“地下影片”;产生于上世纪八、九十年代之交,与北京流浪艺术家群落(因圆明园画家村而闻名)密切相关的纪录片制作者,其创作实践与制作方式随后与电视制作业内部观念和艺术表达方式的突围愿望相切合并被接纳。他们是以肇始中国“新纪录片运动”为初衷形成的一个密切相关的艺术群体。自称为“SWYC”小组(结构.浪潮.青年.电影小组)。其创作实践以吴文光的《流浪北京——最后的梦想者》、时间的《天安门》、《我毕业了》等为标志。

  按照国内现行电影规则运作,但是后来影片审查却迟迟没有获得通过的影片,如阿年的《城市爱情》、王小帅的《扁担姑娘》、姜文的《鬼子来了》等;在现行电影体制内制作并最后获得放映许可的影片,如胡雪杨的《留守女士》,娄烨的《周末情人》、阿年的《感光时代》、路学长的《长大成人》、姜文的《阳光灿烂的日子》、张元的《过年回家》、施润玖的《美丽新世界》、张扬的《洗澡》等,此外还有一部分影片虽然审查通过,但却因为种种复杂原因,基本没有进入商业放映渠道的影片,如章明的《巫山云雨》、李欣的《谈情说爱》等。

  总的来说,这一群体的每个人和他们每次创作的具体情况并不完全相同,甚至他们每个人在不同的年份、用不同的方式拍摄的影片也都有各种明显或者模糊的差异,但是他们的创作从整体上看,还是呈现了某些美学追求、艺术特征的一致性,例如,强烈的社会边缘意识和下层意识;表现从乡土文明到都市文明转型期间的青年的生存状态和生命体验;具有或浓或淡的人性和社会的双重悲剧感受;试图用夸张的电影语言来冲击主流的电影美学和电影规范;追求一种风格化甚至个性化的艺术风格。

  正如某位著名电影评论家所描述的,“第六代”无疑是重要而沉重的。“第五代”依靠张艺谋、黄建新以及陈凯歌还在勉力继续他们在国际国内的电影加冕,而“第六代”则始终在国内/国外地上/地下游走不定,至今也缺少像《黄土地》、《红高粱》这样具有经典意义的标志性作品,从1990到1999这10年间或是因为他们的影片违规操作,或是因为他们对电影的探索逾越了传统的边界,或是他们本身的过分自恋和自大,种种原因都使得他们的电影很难进入中国电影的主流,他们无法像他们的前代一样,借助时代的大趋势,轰轰烈烈地踏上中国电影的文化舞台。尽管其间也偶尔有一两部影片——如《长大成人》、《洗澡》——能够勉强获得“主流”的认可,但作为一个创作群体(群落),“第六代”却常常在中国电影的灯红酒绿、喧嚣缤纷中被遮蔽。

  墙里开花墙外香

  独立制片方式下的电影作品由于难于被国内体制所容纳,审查难于通过、拷贝卖不出去,但以张元为先锋,却大胆地走向国际电影节,获得至高声誉。张元的《妈妈》未经官方许可便私自参赛三大洲电影节,并获得评委会奖和公众大奖,从此开始了在二十几个国际电影节上的漫游。他的《儿子》获得了荷兰鹿特丹电影节的金虎奖,《东宫西宫》获得了阿根廷马格帕罗塔电影节的最佳编剧奖,直到现在的《过年回家》。王小帅《冬春的日子》1994年获希腊塞索斯尼克国际电影节金亚力山大奖,1995年入选英国BBC评选的电影史上100部代表作。胡雪杨的《留守女士》1993年获埃及国际电影节最佳影片金字塔大奖。何建军《悬恋》1994年获荷兰鹿特丹电影节影评人奖,《邮差》1995年获影评人奖和最佳影片奖。

  娄烨和王小帅一直都在电影与生活生命的之间进行着某种对话,也在艺术和“体制”之间进行着某种对话——“地上”和“地下”不断沉浮,另一个相似,就是——周迅,颓废而有灵气的表演得到了他们共同的青睐,在他们的作品中,不断出现周迅的身影。但是现在,二人的境遇不同,娄烨的《紫蝴蝶》高飞戛纳,没有经过国家电影局的批准违规参赛折翅而回,王小帅的新作《二弟》似乎要把“地下”进行到底了。

  从某种意义上说,他们富于“穿透力”的目光“穿过”了这一中国电影的事实,降落在别一个想象的“中国”之上。尽管他们不愿这样被定义,但人们还是乐得这样称呼这群中国内地电影导演为“第六代”。

  正如电影学者林文琪所言:虽然第六代电影甚受西方注意,王小帅的《冬春的日子》不仅获纽约现代艺术馆收藏,更入选英国广播公司世界电影史百部影片之列,但其电影美学则在国内而言普遍受到批评。不过影片对中国都市年轻人生活现况与实际生活感受的刻画,是被肯定为真实地呈现出第五代电影所未能呈现的中国实况。

  众家评论

  在1990年代以后各种林立的文化标识牌中,“第六代”或许是一处被自身和制片人、理论家争相命名、阐释却又难以定位的话语场。“第六代”的创作活动和对它的阐释努力表现了1990年代以来中国电影发展的诸多经济和政治特征。同时,对它的命名与指认本身,即是热闹而繁复的文化现实的一种,这种命名和阐释与他们的创作活动有很近似的重要性。

  著名电影学者戴锦华:作为一个极为有趣的文化现实,影坛第六代并不像他们语词性的前辈:影坛第三代、第四代、第五代那样,指称著某种相对明确的创作群体、美学旗帜、与作品序列;在其问世之初、甚至问世之前,已成为被不同的文化渴求与文化匮乏所预期、所界说并勾勒。事实上,“第六代”的命名不仅先于“第六代”的创作实践,而且迄今为止,关于“第六代”的相关话语仍然是语词旅程所完成的一幅斑驳的拼帖画。因此,影坛“第六代”成了一处为诸多命名、诸多话语、诸多文化与意识形态欲望所缠绕、所遮蔽的文化现实。

  电影学者张颐武:第六代电影所刻画的是“经济高速发展的社会中另类的个人,他们游走于城市的腹地,构成城市不可缺少的点缀”,因此它所表达的是中国社会与文化中特殊的“边缘状态”。同时因为大部份的“第六代”创作只有在西方的电影节或北京的外国使馆中方能一见其庐山真面目,并未进入主流媒体中,少数能在戏院中映演的又不能为观众所了解,第六代电影本身具有的戏剧性与讽刺性,也成了这种边缘状态的一部份。电影学者尹鸿:他们大多数人所遭遇的只是童年的英雄梦想与成人后世无英雄的现实反差,是流浪天涯的自由与无家可归的失落之间的难以调和,是变换难测的世界与迷离恍惚的历史所造成的眩晕,是堕落的诱惑与纯洁的向往之间的生死较量。因而,他们的电影并不关怀身外的世界,而是经意和不经意地还原着他们自己的都市体验、成长体验。从一开始张元的“非法”影片《北京杂种》到后来管虎的《头发乱了》、娄烨的《周末情人》,直到李欣的《谈情说爱》、阿年的《城市爱情》,新生代在影片中用迷离的色彩、跳动的结构、摇滚的节奏、传记化的题材、情绪化的人物,来还原他们自己在都市的喧嚣与躁动中所感受到的相当个人化的希冀、沉醉和来去无归的生存体验和光怪陆离的都市浮华。

  导演冯小刚:中国电影自创业以来,经前三代导演的艰苦奋斗,建造了中国电影这座宝殿。在“宫殿”建成后,有一哨人马杀了进来,占领了这座宝殿,并把这座宝殿的大门把得很死,别人甭想进来。也就是说,他们创立了一种电影的流派,别人要想拍电影,就得按他们的路子拍。这一代导演的代表人物有谢飞等人。正在第四代导演将“宝殿之门”把得很紧,日子过得挺安稳的时候,突然有一帮人杀入“宝殿”。而他们不是从大门杀进来的,而是“破窗而入”,自己创立了一种拍法。他们就是第五代导演,其中的代表人物有张艺谋、陈凯歌等。第五代导演同第四代一样,破窗杀入中国电影宝殿后,把窗子关严了,这时,第四、第五代导演就各守门窗,一起住在电影宝殿中。这时,大门和窗户都被封死了,再想进来的人就更难了。可是万万没有想到,第六代导演竟然也杀入了这座宝殿。他们既没有走门,也没有走窗户,而是从地底下钻出来的。第六代导演的代表人物有张元、张扬。这样一来,电影宫殿里的人就多了,有把门的,有守窗户的,加上“第六代”进来后,把地道也封死了。

  导演姜文:这代人不如上一代幸运。为什么不如上一代幸运,你要让他们自己说出来,他们可能会更不幸运,你应该顺着电影的整个环节捋一遍。我认为这代人的作品本身,从它们的精神和作者态度上已经好过上一代。这些人的作品是一些硬邦邦的东西,而不是泡沫,这就是很好的。这些人,包括我也在内,所要做的就是继续努力,拍好的作品,把电影拍得更像电影。

  自说自画

  张元:通过。其实重要的是这些人都很不一样,我向来不太喜欢一锅烩的方法,一拨人年龄差不多的时候就把他们搁在一起。实际上到现在为止已经很清楚,每个导演对艺术的态度、方向,对艺术的认识都是不一样的。所谓“一批导演”就是一个为了方便的说法。现在很多导演仅仅现身于报纸而不是作品,这也就是我为什么一定要下定决心使自己的作品一定能通过,一定要在中国放映,而不管这会给我带来什么样的评论。因为我厌倦了,那些年几乎成年地在国际电影节漫游,去参加比赛、做评委……可是就是没有机会让自己的电影在国内放映。我不是说改变,而是去适应审查制度——中国电影没有分级制度。我个人本身并没有改变。

  王小帅:主流。我总体的感觉这么多年我们的电影一直还是处在一个非主流状态,相对整个国家所倡导的东西或主流媒体,我们还处在边缘。当然我们也习惯于直接地表达我们的态度。这么多年也就这样做下来了,以后也还是一样吧。将来就是看看电影本身的改革能够深入到什么程度。能够有发展使得像我们这样做电影的人也能占据一个比较重要的位置,这会是种进步。如果没有这一切呢,也无所谓,电影只要做下去,而且这样坚持的人越来越多,我相信将来一定也会让更多人关注这种东西。我觉得处在我们这种位置上的导演一般都挺乐于看到各种电影、电视——不管是主旋律还是娱乐和商业的——能够繁荣。当然也觉得既然大家是并存的,也应该允许像我们这样的思维方式、拍电影的方式存在。我希望看到这一天。 娄烨:尊重。我想这批人毕业以后还是对得起学校也对得起自己,都在做电影,我觉得这就挺欣慰的。没感觉这拨人的际遇有什么特殊,导演行业本身就是幕后工作,不是明星、著名社会人物,它就是一个工作。我们选择了拍自己喜欢的电影,但这个喜好可能别人不怎么认可,不接受或者说不太理解。实际上如果我也跳出这个包括我自己在内的范围之外看,我认为这是一群不管太多去拍自己电影的人,一切只跟他自己的创作和生活有关。如果我是外人,我应该会尊重他的选择,他们也没有向社会索取什么,没有苛求社会必须要怎么对待他们。他们愿意这么去工作和生活,我觉得别人无权干涉,你可以发表意见但这意见跟他们无关。这是我跳出来说的话。我在尽力而为,整个电影制作环境乱七八糟的,能做一部就做一部。我个人或者我所知道的其他人都是很努力地在做。

  贾樟柯:表达。我们这拨人显然都是执著于自我表达,作品在传播上存在很大的障碍,这既有体制的原因,也有这些导演自己的原因。正因为这样,我们也经常被人误解。我想我关心的事情还是不会变,但将来会在电影表现形式的多样化上去做探索。现在我们的电影表现形式,总的说还是特别贫乏和单一。

  路学长:一半。前段时间“第五代”在北京搞了一个“20年聚首”,那天我去了,现场很热烈,大家凑在一起有说有笑。我第一次看到他们的电影《黄土地》,到现在大概20年。他们用了20年时间来做电影,取得了这样的成绩,到那一天终于能坐下来喘口气,庆贺一番。我当时就在想,我们什么时候也能够坐下来庆贺庆贺?我们跟他们比,正好只用了一半的时间,我想我们还有一半的时间。但实际上我们还有很多的事情要做,反正就慢慢地往下做吧,电影。从“幸运”来讲,这个东西是人无法选择的,做电影从难度上来讲,导演不要抱怨,因为你活该,你选择了电影。我的创作态度,就是用电影把我个人或者说我们的生活感受、对生活的态度、对电影的态度表达充分。到目前我们拍的电影还不多,还没有淋漓尽致的感觉。我希望有一天自己的电影拍完后,真的能够感觉到对自己的表达非常充分了。文刀


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