首先，如果你同意看电影是个相对纯洁的个人行为，那么接下来就应该不会被这些放纵的言论气炸心肺，但我还是得提醒你，心胸开阔一点，别让敲别人的板儿砖把你给拍疼了。准确地说，以下观点是从诸多的读者来信和来稿里精选出来的“愤怒片断”，它们中有的可能代表着某个不满群体的统一观点，有的可能仅仅是某人的一己偏见。单独看，这些恐怕全是奇谈怪论，字里行间充斥着迫切而慌乱的个人情绪，但把它们排列在一起却很有趣，有点百家争鸣、百花齐放的意思。这正是我们的初衷，也许这些或夸张、或偏激、或严厉的观点
能打破一些日趋僵化的观念。记住，千万不要只看标题就认为作者是在乱放大跑，仔细看他的观点，有些想法可能很有道理，有些也许还能让你感觉耳目一新。当然，我们更欢迎对以下观点持异见者来信继续拍砖(投稿地址：Newmovie@vip.sina.com)。
好莱坞才是艺术电影圣地！
上世纪90年代以降，除了威尼斯电影节，美国电影在戛纳和柏林电影节上的沸腾人气、累累硕果，足以见证美国艺术类影片创作之旺盛，14年来，金棕榈中美国电影占了4个：[大象](2003)、[低俗小说](1994)、[巴顿.芬克](1991)、[我心狂野](1990)，最佳导演占6位：格斯.范桑特([大象])、保罗.托马斯.安德森([糊涂的爱]，2002)、大卫.林奇([穆赫兰道],2001)、科恩兄弟([冰雪暴]，1996；[巴顿.芬克]，1991)、罗伯特.阿尔特曼([大玩家]，1992)；而金熊也没和美国人见外，拥抱了4次半：[木兰花](1999)、[细红线](1998)、[性书大亨](1996)、[理智与情感](1995，英美合拍，算半次)、 [大峡谷](1991，Grand Canyon)。试问，有哪个国家有如此战绩？如果说戛纳和柏林是为了迎合好莱坞委屈求全，以此否认美国电影的艺术真实性的话，那么其它受奖影片的真实性也不一样值得怀疑吗？
美国电影健全的法律制度和好莱坞雄厚的财力，尤其是后者，为艺术电影提供了最大的空间和后盾。仅在洛杉矶就有250多家独立制片公司，而美国每年就约有近3百部独立制作电影上映(包括电视电影)，如果细细品味的话(前提是能够接触到)，美国众多低成本的艺术电影质量是非常上乘的。好莱坞遍布世界的强大发行体系，令美国的独立电影有了可去之处，不像欧亚大师即使有作品推出，电影院线却捉襟见肘，再者，论电影推广，如果没有米拉麦克斯这等专门收购世界各地艺术电影的超级买家，更多优秀电影会与我们无缘，只闻不见。而有“全世界首屈一指的独立制片电影节”之称的圣丹斯电影节，不仅是独立电影人的天堂，更是女性导演的福地，她们的作品占了近10年圣丹斯电影节影展的20%。
[海底总动员]是皮克斯最差的作品！
皮克斯的动画电影除了以3D技术在动画电影上进行的革命式创举，其实更吸引人的是对以往动画电影陈旧观念的拓展和无穷想象力的发挥，使高科技与电影娱乐业奇妙结合，因此，与皮克斯的几部前作相比，无论是创意、思想深度还是娱乐性的丰富程度上来讲，[海底总动员]都要稍逊一筹。比如该公司的第一部长片[玩具总动员]，不但以童趣视点讲述一个关乎友情的故事，还向人性的阴暗面进行了探讨，这在当时的动画电影是前所未闻的，而就剧情的整体把握，[海底总动员]的丰富程度也不能与[玩具]系列、[虫虫危机]A bug’s life相比，[玩具总动员]中玩具窥探小主人新礼物的场面和[虫虫危机]中的几个逃亡情景都是让人过目不忘的经典段落，而相形之下，[海底总动员]令人难忘的就大概只剩下美丽的海底世界了。因此，虽然[海底总动员]也是不错的动画片，但它的超高票房绝对是今年暑期佳作匮乏和皮克斯前作良好口碑的双重结果。
王家卫电影不原创！
香港电影本来就有“世界二手电影之都”的称号，信奉拿来主义，因此一向以另类前卫著称的王家卫也不能免俗，他的电影其实也借鉴了不少其他导演的创意——
[旺角卡门]是中国版的[穷街陋巷]。
[阿飞正传]经典的“不死鸟”台词来自戈达尔的[法外之徒]
[重庆森林]和[堕落天使]的结构来自基耶特洛夫斯基。
[东邪西毒]的很多段落取自日本武士片，其中梁朝伟的盲武士关于断喉喷血象风声一样的台词照搬[带子洪狼2]。
[花样年华]的创意来自香港老片[危楼春晓]。
“子弹时间”并非[骇客帝国]The Matrix Reloaded 首创！
自从崔妮蒂跃起停在空中，许多人以为是胶片放映或影碟有问题开始，一股“视觉革命”热浪就被催生出来了。拜[骇客帝国]所赐，这个不可思议的创意已经被重复沦落为俗套……
但稍等，创造它的人并非沃卓斯基兄弟或约翰-吉塔([骇客帝国]视觉总监)，早在1998年独立电影的[水牛66](Buffalo '66，文森特-加洛自导自演)里，在比利幻想的自杀片段中，已经出现静止环绕镜头，只不过并非骇人的360度而已，而在英国乐队“山羊皮”(Suede)的《Lost in TV》MTV集中，也出现了“子弹时间”镜头，有兴趣者可买来一看。
朱丽安.摩尔根本没演技！
对于演员，似乎有这么一条不成文的规则，长得漂亮的就算演得再好也只能是“花瓶”，撑死了也就是偶像，比如阿汤哥就算再卖力把自己弄得其丑无比，人们还是只看到他希腊雕像般的轮廓；但对那些并不以外貌取胜的演员，观众和评论家们反而对他们的表演更宽容，动辄以实力派、演技派称之。当然不能依靠外表在好莱坞混饭吃的演员多数得有自己的绝活，这当中不乏名副其实的能人，但是也有凭点小伎俩就忝列其中的，比如朱丽安.摩尔，这位得过奥斯卡提名的中年女演员早已获得了人们对她演技的肯定，但仔细观看她的几部获好评作品，你确定她真的是个好演员吗？你不觉得她对每个角色的演绎都毫无差别吗？总是不自觉地嗫嚅下唇，以平静而略为颤抖的语气表现角色承受着巨大的“痛苦”，而脸上总是竭力保持镇静，从[木兰花]到[时时刻刻]、[远离天堂]，似乎都让人看到同一个生活优裕、内心痛苦的中产阶级妇女，甚至在今年的奥斯卡颁奖礼上，朱丽安.摩尔还是用她一贯的台词发声法，也就是永远只用实际声音的一半力度在说话，真不知道她是演戏克制惯了，还是生活中就是如此，反正看不出这样一个表演方式千篇一律、毫无新意的演员有什么值得称道的地方！
[踩过界]Swept away是麦当娜的真情流露！
一部[踩过界]让大家对拍出过[两杆老烟枪]、[掠夺]的盖.里奇失望无比，似乎这小子娶了麦当娜之后就从天才变成庸才了。[踩过界]或许无法和盖.里奇另两部作品相比，但绝不是烂片，甚至还是一部相当有诚意和想法的另类电影。麦当娜的演技也许总是被人诟病，但是本片中的真情流露绝对值得一看，永远领导时代潮流没心没肺的麦姐，从未表现得如此真实而脆弱，这事儿只有盖.里奇才能做到。
[踩过界]改编自一部1974年的意大利影片，原名[八月的一天由于不凡的命运在蓝色大海上踩过界]，故事讲一对地位悬殊的男女，在一个意外处境中真心相爱，听起来老套，但整个过程如果你将之与麦当娜、盖.里奇两人的婚姻联系起来看会非常的有意思。麦当娜就像片中失去物质享受以为自己无法存活的虚荣女人，盖.里奇就像那个粗俗但是内心具有强大力量的意大利“渔夫”，两人原本井水不犯河水，但是“踩过界”之后，神奇的爱情彻底改变了物质女人，甚至愿意抛弃文明社会的生活与“渔夫”共度简单、真实的一生，这其中的变化和选择不知能对多少女人产生巨大的影响。这么说吧，[踩过界]就像一出现实中的“盖.里奇驯妻记”，会意外地，触动你的心灵。
[被告]和[末路狂花]不是女权电影！
其实好莱坞的任何商业片都是在利用各种所谓主义、关怀之类的玩意包装电影，最终要的还是商业卖点，想让他们真诚，比让拉登自首还难。这两部电影的题材本来就十分男性趣味，表面的女性立场加上严肃包装，用意也是消除女性观众的抗拒情绪，甚至引起她们的关心和好奇。[被告]的立意看来很为女性说话 (女检察官替被强暴的女子控告围观起哄的男人)，片子拍出来却不是那么回事，绝无探讨强奸这个社会问题的诚意。首先它把观众的注意力完全集中在一宗特殊个案上，剧情重点在指控“教唆强奸”者，为求煽情效果，其中一名教唆者甚至比强奸犯更面目可憎(事后他在街上偶遇女主角仍尽情以言语侮辱她)。在法庭审讯的高潮，倒叙案发当晚的情景中，观众感受最强烈的是受害者的媚行及起哄者的丑态，而非强奸这个事实本身。这客观上起的效果，是那三人竟似被动地进行强奸，是在女方的诱惑及旁观者的推波助澜下身不由己——三人中镜头又特别照顾那个大学生，其英俊正派的外表加上女主角曾不经意地向他言语挑逗，更加强了他也是无辜受害者的感觉。但事实上，大多数强奸案的发生环境，与片中个案大相径庭，强奸犯大多是早有预谋或心理变态，他们并不需要旁人教唆和起哄。而[末路狂花]也绝非那种自觉主题严肃的大作，其出发点无非是旧酒新瓶，把传统公路电影类型翻新，把亡命天涯向法律挑战的男性角色改为女性，但求观众在一新耳目之余不失预期的乐趣，换句话说，影片本质上是一部中性的类型电影，主题也是毫不新鲜的追求自我和解放的代价，暴力的自毁性、个体自由与社会规范的矛盾等。关键在于换上两位女性为主角，不少女权分子显然满足于“男性做的事，女性也可以”的目标，却远离女权主义提倡的独特女性价值如责任感、平等、尊重等主题。因此，将这两部电影定位为女权主义电影，显然是华而不实的误读。
新电影比老经典耐看！
你是不是对喋喋不休地讨论“黄金时代”感到厌烦？总有人说现在的电影很糟糕，毫无价值。基本上只考虑票房好坏；他们说老电影遵循一系列经典原则：个性丰满的角色塑造，真实可信的情节摄制，而且从不惟票房是图。这些简直就是无稽之谈。电影到了70年代之后变得更加美好起来，而不是越来越糟糕。
电影技术的进步远远超出了约翰-福特、霍华德-霍克斯的想象力。据说在斯坦利.库布里克死之前，他还一直对电脑CG应用于电影制作的可能性感到困惑，虽然他明白计算机一定会拓展人类的创造力。[指环王]也只有在如今电影技术得到极大发展的情况下才能拍摄出来。强大的技术和彼得.杰克逊那极富想象力的大脑，联和在一起共同创造了当代电影的代表作。从最基本的电影技术上看，进步是明显的。画面移动更流畅，电影音效更真实，拷贝的品质更精良。不过新电影比老电影好不仅仅是因为技术的进步，新一代电影人的想象力比老电影人也更丰富，创新的胆量也比老电影人大得多。我们有科恩兄弟、昆汀-塔伦蒂诺、马丁-西科塞斯、斯皮尔博格……他们的电影既有外在的形式感，又有内在的思想。
人们总觉得70年底前的老电影都很经典耐看，那只是因为一些最好的电影经历了时间的考验，而其它绝大部分烂片都被历史淘汰了。老电影看上去很傻，机位固定，角色对白交情，演员肢体动作僵硬……电影在其发展的头50年里大多是表现主义的，而非现实主义的。最后给出一个简单的对比，我们列出新、老电影各一组，每组各5部电影。你更想挑哪组电影看呢？请忠实于自己的直观感觉……
老电影： [卡萨布兰卡]、[飘]、[公民凯恩]、[搜索者]、[精神病患者]……
新电影： [教父]、[大白鲨]、[低俗小说]、[出租车司机]、[七宗罪]……
东欧史诗(战争)片比好莱坞更棒！
上世纪五、六十年代，好莱坞曾一度萧条，于是希望通过大银幕与电视一较短长，其结果就是[宾虚]、[十诫]、[埃及艳后]等宏片巨制纷纷出笼。但真正的大场面其实并不多，反观罗马尼亚的[勇敢的米哈依]和[达契亚人]，万马奔腾，刀剑齐鸣，宛若浊浪排空，又如一泻汪洋。更厉害的是，这些反映冷兵器时代的战争片，一遇厮杀不是五、六分钟就敷衍了事，动辄十来分钟，有的甚至长达半个小时。再看好莱坞的大制作，反而像幼稚园小朋友在过家家。二战史诗片，更是前苏联的强项，[围困]、［解放］都是战争片迷的最爱，那是真正的摧枯拉朽，风云变色。而好莱坞却像是在摄影棚里玩大型豪华的沙盘游戏，稍为出色的是[最长的一天]，但这只是比较注重细节的一部战争片，[拯救大兵瑞恩]也一样。持续不断的大集团军作战，是好莱坞无论如何也做不来的。主要是财大气粗的美国人，同时也知道每一分钱的厉害，他们烧不起，只能在小规模的惨烈上下苦功。前苏联和东欧的一些国家，在政体未巨变之前，摄制这类巨片是一种国家意识形态的投射。人力，物力能有一个相当自由度的调控，而现在，怕只能成为一个传说了。
史泰龙的演技没那么差！
我在这里想为史泰龙伸冤讨公道并不是无的放失，在好莱坞一年一度的金草莓奖评比中，他总能力拔头筹，并屡屡折桂，是当之无愧的“烂片之王”。前几年，金草莓特意颁发了一个如同奥斯卡终身成就奖的“世纪金草莓奖”给老史，可能对他实在是忍无可忍了，不知他闻讯当日有没有吐血。就我个人的看法，我觉得演技的好与坏之间，往往就是一层薄薄的窗户纸。对一个演员来说，要精确又传神地刻画一个角色，火候常常很难把握，一不留神就会演过，或者不及。老史人长得挺老实，在圈子里摸爬滚打混了这么多年，没功劳还有苦劳。那些对他演技穷追猛打的人虽说都是普通影迷，没什么叵测居心，但常年的思维定势多多少少会先入为主干扰他们做出客观和公正的判断。学院派把小金人颁给[洛奇]，史泰龙的卖力演出功不可没。何况那些现在说风凉话的人当年在电影院里为兰博热血沸腾而手舞足蹈时，怎么就不冷静地想想所谓演技，到底是个什么东西？
帕西诺只有一种演技
所谓“一招鲜，吃遍天”，演技神乎其神的老细骨帕西诺大概就属这种类型。他早年接受的表演训练和德尼罗一样，其流派美其名曰“方法派”。众所周知的事实是，他的表演天赋是与生俱来，孩童时代他就能背诵看过的大多数影片台词，并且能惟妙惟肖地模仿出来。随着正式进入这个让他心醉神迷的领域，他的经验与日俱增，直到后来修炼至炉火纯青的境界，他还是一如既往坚持他的方法派表演。了解他的人都明白，帕西诺的方法其实就是没有方法，他完全凭感觉入戏，驾驭每个角色的功力对他来说都只是“运用之妙，存乎一心”。外人几乎找不出他的所谓“方法派表演”的蛛丝马迹，而评价他“本色演出”的人更可能就是空穴来风——你知道他到底是一个什么样的人吗？你真的知道吗？对帕西诺这个从头到脚浑身上下都是表演细胞的老戏精，你只能得出这种令人遗憾的结论：他只有一种演技，那就是“帕西诺式”的演技。刀刻斧凿，不离其宗。
吉姆-凯瑞该得奥斯卡
姜文老师说：“最佳就是无法取代的。”那么我不知道吉姆-凯瑞的喜剧表演有谁能够取代，[变相怪杰]、[神探飞机头]中无论形体还是表情都登峰造极，奥斯卡不应该因为他是个喜剧演员而忽略这些成就。甚至在[月亮上的男人]之后，我们还发现他其实是个非常有追求的艺人，那场学猫王的表演绝透了。当周星驰在东方获得学院承认后，奥斯卡还是顽固到底，那就太老土了。
90年以后，日本除了A片不应该拍别的电影！
这个说法当然很极端，但是你看今天的日本，它的电影业甚至不如毗邻的韩国。10年内，除了北野武、岩井俊二和宫崎骏作品，大多数日本导演都陷入了沉寂，日本电影曾经的辉煌一去不返。要知道，这里可是出过小津安二郎、黑泽明、大岛诸、沟口健二这样大师的地方。如果说电影体系的剥夺击溃了日本艺术电影的土壤，那么在商业电影它至少应该有所建树，但美国电影工业化的影响也并没有让日本在商业电影上有所突破。如今的日本人都在看美国电影，本土的原创性相当脆弱，即使他们耗巨资制作了[魔界传生]、[阴阳师]，但盈利的日本本土电影基本上还是以恐怖片和卡通片为主。相比之下，也许A片倒真的仍有上升的空间。
奥黛丽.赫本不可爱！
关于她容颜是否姣好一直有人提出异议。这并不重要，关键是从来都是因为可爱才美丽的，没有美丽才可爱的。她在[罗马假日]里的公主形象，对平民生活的向往，让大家觉得她是真要与民同乐了，但贵族气还在，两相杂揉，想不可爱也难，因为她一下子就把贵族的矛盾和平民的随俗都放置一边。但这是不现实的，就像她在外交场合会把鞋子脱下来一样，不怪她，只怪宫庭教育太糟糕，也怪她每日不离她前后的仆从对这位娇憨的公主还不熟悉。到了[窈窕淑女]和［蒂凡尼的早餐］，还是这副德性，无原则无道理地，尽力向水果一样甜甜的笑着，也极容易让绅士型的男人大动恻隐之心。在我看来，这是变相的勾引，打着纯洁的旗号去勾引，更让人觉得可恶。赫本最像演的是[战争与和平]中的娜塔莎，可娜塔莎月光般姣洁的身影背后，那不明就里的混沌，那强求个人幸福的虚荣，可真让我们的赫本为了难。她以前那种为了可爱而可爱的作派全派不上用场。谁让托老把这个人物写得太过生动，太具现实意义。托老既看到少女纯纯的美感，又盼望这种美感在冷峻的现实能够转弯。娜塔莎做到了，她是可爱的。可赫本，至少她的所谓演技或风采，都没有做到这一点。
千万别迷信什么IMDB评分！
不知从什么时候开始，IMDB的评分成了国内影迷衡量一部电影好坏的底线标准，所谓7分以上值得一看，8分以上都是经典，相反，低于5分的电影就基本上都是垃圾。事实上IMDB的评分只能是一个参考，它的评价更侧重商业和娱乐成分，当然，[教父]长期居于榜首让很多影迷很满意，但是并不是所有的民意测验都能够准确地衡量一部电影的价值，IMDB很大程度上只能代表美国人对电影的看法。当然，这个参考数据对一些人还是有意义的，但如果它诱导大众欣赏口味趋同，就会成为灾难。尤其对那些缺乏自我判断的影迷而言。据个例子，[抢钱袋鼠]在IMDB的评分是3.4，位于最差影片的第81位，上帝啊，这个阳光灿烂的片子可比[28天后]好看多了吧，但你知道[28天后]的评分可是7.3。群体影迷对牛B导演的妥协，显然会影响这个评分的客观性。当然，没有人反对世界上存在这样一个普遍观点的调查结果，但我得提醒大家，千万别拿它太当回事，那样你不但会损失很多银子，还可能错过很多好电影。
陈凯歌的[孩子王]已经达到了他自己的顶峰！
中国第五代导演旗手级的人物，陈凯歌是位诗人气质远大于哲学风貌的电影人，但[孩子王]却是他的诗学和哲思最神奇最优雅的一次相遇。跟[黄土地]相比，已跳出一方水土一方人的视野，而进入一个空茫而辽远的境地。大量空镜头和长镜头的运用，在意象美学上比他的前作走得更远，更为浑茫。通过对教育制度的重新估量，文化反思的意味，看似不悲不喜，实则直捣数千来封闭而僵化的文化症结。谢园的表演、陈绍华的美工、顾长卫的摄影、陶经的录音、瞿小松的音乐，包括阿城先生的原作，都显出一份大音稀声、大象无形的境界，是东方的，也是世界的。这是一部具有高度容量，又极具广度的巨作。陈凯歌的另一名作［霸王别姬］在电影美学上虽然已臻化境，但情绪、情感的表达都过于浓烈，多少阻碍了主题的抒发。而［孩子王］则沉敛深蕴得多，人物稀薄，场景单调，反而使气象更为丰厚，意境也随之悠扬了起来。［孩子王］不仅是陈凯歌个人的一座高峰，也是中国电影的一部前无古人的杰作。
张艺谋最好的电影是[有话好好说]！
［红高梁］里，那些动不动就光膀子的家伙是中国人吗？至少不具备代表性，何况这明显是一部形式大于内容的电影。［秋菊打官司］里倒是陕西妇女带着辣子进了省城，还打赢了官司，普法教育做得不错，但怎么看都像“东方时空”里的“生活空间”。只具备生活质感，而缺乏更生动的韵味。［一个都不能少］到了结尾，十足就是一“焦点访谈”，光明是光明，只是这片子前面的生活流和后面的“呼唤”完全不搭调，是部典型的伪纪实作品。说一说［有话好好说］，首先这片子够娱乐，镜头虽然晃得人有些犯晕，但还能让你不费力地从头看到尾，并笑个不停。头回进城的老谋子，对城市的把握，也还算精明，每个人都有种很朴素的焦灼在里面。从赵小帅和张秋生，在文化差异的背后，却同样都只能在个人的小天地里甘苦自知和自以为是。一部电影，这两样都有了，还想什么呢，够了。
梁朝伟演技止于[春光乍泄]！
要是说梁朝伟没演技，扔过来的烂番茄大概能把我淹死！戛纳影帝也！老兄，有眼力见儿没有？！可是，老实说，梁朝伟的问题似乎就出在得了影帝的[花样年华]上。在这之前，梁朝伟还是正经演了不少好片，[地下情]、[悲情城市]、[阿飞正传]的神来之笔，还有[重庆森林]等等，甚至[东成西就]那样的喜剧片也让人津津乐道，[春光乍泄]更是梁朝伟的颠峰之作，但那时候梁朝伟在人们心中也就是个不错的演员而已，可到了[花样年华]，梁朝伟的演技和眼神都被彻底神话了，似乎他不说话就是内心挣扎，他望着你就是千言万语，人们将自己的想象和期待过分夸张地投射到这位一贯低调的演员身上，他演一分会被夸大到十分，但这样对梁朝伟的演绎道路其实并没有好处，[花样年华]中周慕云这个人物的空洞远远无法和梁朝伟以往角色的血肉丰满和立体光影相提并论，[英雄]、[无间道]这样的作品看似反响很大，[无间道]还让梁朝伟再次获得金像影帝，但陈永仁这个角色的塑造对梁朝伟而言，不过就是维持水准，根本谈不上突破。这些问题肯定不完全是梁朝伟的责任，之所以苛责他是希望他不要迷失在评论和影迷的过分追捧中，能够继续清醒而低调地做个好演员。
周星驰是最深沉的演员
“深沉”在这个年代可不是什么值得骄傲和自豪的词，这个不幸的事实也许很大程度上要归咎于那些“装深沉”的人，是他们掩饰肤浅的种种笨拙行为给“深沉”带来了灭顶之灾，使它逐渐成了一种为大众所鄙夷的品质，一个降了格的褒义词。但假如一个人要装肤浅、装粗俗呢？他是不是就反倒能显出肤浅和粗俗的另一面呢？人称“喜剧之王”的周星驰是我个人最喜爱的一个演员，一个电影人，或者用他惯用的夸张法，一位虔诚的电影艺术家。我对他的感觉总能跟另一位演员，喜剧片宗师卓别林联系起来。透过银幕上一个个戏谑乖戾的面具，我分明能看到面具背后那个人对人生的思考和对艺术的尊重。调侃和戏弄只是一种表达形式，是一种姿态，或说是一种假象，细细品味，在这一切扑簌迷离的虚景和浮华背后，还有一颗忠贞的良心和一份执着的精神。[喜剧之王]便是全部证据。
谢晋是最前卫的中国导演！
这主要指他的主题架构，[天云山传奇]以人物内心的起伏，靠时断时续的记忆来串联历史与现实的纠缠，在当时也算是让人眼前一亮。在1961年的[红色娘子军]，谢导本来要设计洪常青跟吴琼花恋爱，可临了还是忍痛割爱，让大家都纯洁了一把，要不然，还不知道这部影片会经典成什么样子。他在文革前夕拍摄的[舞台姐妹]，曾被关锦鹏看出有同性恋情结，谢导没有承认但也没有完全否认。谢导的作品大都关注大时代里普通人的情感跌宕，有着极浓的中国特色。在他的颠峰时期，却屡屡涉及到人类的种种隐患。他最优异的作品，当数[芙蓉镇]，这也是中国用影像对浩劫进行反思最为深刻的一部杰作。片尾那句“运动了”，不仅是警钟长鸣，更是绵延着一份忧患。这忧患在整个华人电影里，是绝无仅有的。而[鸦片战争]中，将琦善和道光帝，以人性的角度放置于历史长河去沉浮，更显历史的厚重，这份气魄也是极为难得的。他对民族的思考，对国家的忧思，曾一度走在时代的前列。他深知电影是作为精神食粮而存在的，最大的前卫，是那份影以载道的胸怀，这不是单靠想像力就能做到的，这需要勇气和力量。
第六代最保守！
用“集体失语”形容当下中国第六代导演的现状应该不为过，他们中有的人是被剥夺了话语权，这情有可原，但也偏偏有人手里正攥着大把大把的拍摄计划，却突然开始胡说八道了，这其中的曲曲折折相当令人费解。第六代面临的尴尬处境，往高里拔，那是我们这个时代的文化病灶，是我们这个时代的尴尬。一干婆婆妈妈都要负一定责任，但这个说多了没啥子用，谁都不是孙悟空，谁也翻不了天庭。但大闹天宫的可能性虽然不存在，却并不代表你就不能去西天取经，要知道，当年孙悟空干了那么多革命工作，也是带着紧箍咒的。但你看看现在的第六代，如果说他们中的某些人曾经还是某种理想化的先锋文化精神代表，是一面旗帜，那么今天，他们却正在用行动证明，“第六代”这个名词已经彻底沦为了笑柄(这里我们排除贾樟柯、姜文、张扬这些少数硬汉)。那些难以浮出水面的沉默大多数，他们和他们的作品一起，都已经被时间轻易冲刷了——包括浮出水面，但拍电影莫名其妙的张元和更为某名奇妙的娄烨——你看不到他们身上应有的蓬勃艺术生命力和创造激情，他们似乎是在刚一踏进电影圈的时候，就应经成了老朽。大家都认为第六代导演早熟，但那显然是催化的结果，当理想主义的幻觉消失，当他们必须面对更大、更现实的市场考验的时候，他们的劣根性，他们骨子里的保守和惰性暴露无遗，这一点毫不客气地说，张元老师是集大成者。
阿巴斯很做作！
我是2001年开始看伊朗电影的，当时第一个就观摩了阿巴斯的[何处是我朋友的家]，感觉确实很新鲜，像打开了一个窗口，看到了一个不同的世界。但后来陆续看[橄榄树下的情人]、[生命在继续]、[随风而去]、[樱桃的滋味]，再到最近的[10]，却越来越失望。原来这位“伊朗电影大师”并不具备“大师气魄”，他充其量是个不错的纪录片导演，但看他现在的地位，这个伪善哲学家对电影的贡献无疑是被大大拔高了。阿巴斯以前曾说自己只看过50部电影，这是什么意思？我就不喜欢他的这个论调，不看电影，对电影没热情，怎么能拍出好作品？阿巴斯的那套电影哲学，空谈多于务实，概念多过激情，大多经不起推敲，而他的自我复制，他给伊朗电影制定的标准，也正在把伊朗电影引向了无生趣的小径。如果说，伊朗电影还想继续前进，类阿巴斯式的伪纪实风格应该尽快收敛。一个国家的电影，既然主流是作者电影，又怎么可以只有一种格式？但这不是阿巴斯一个人的错。
