经《寻枪》和《可可西里》，陆川已成为新一代的得奖高手，却野心未尽。在东京电影节上，端住奖杯的他说：“这不过是一个开始。”无论是为了得到荣誉还是筹码，无论是对体制的妥协还是倾心，这一代导演中是他迈出了这一步——对此要讲二话的，请去品尝可可西里的海拔6200米。
依靠自己的腿来奔跑
袁蕾(以下简称袁)：《可可西里》是在海拔6200多米的地方拍摄的，拍摄得很艰苦，你完全可以换个地方拍——为何要强调这种地理位置上的真实？
陆川(以下简称陆)：地理位置上的真实，观众是看不出来的，但是我们不一样。我们这部电影完全可以在北京附近拍摄，通过布景和镜头也可以营造出那种感觉，但是演员每天拍完了戏，马上可以吃喝玩乐，不会感觉到生命的残酷——真正到了海拔6000多米的地方，他们随时随地感觉到生命的重量，每天睁开眼睛就是可可西里，它好像会自然而然地教你怎么继续下去。
袁：听说最初的版本里有很多可可西里的风光。
陆：可可西里是一个多棱镜，我们后来重返可可西里的时候是晴空万里，羊肥马壮，风景特别优美；但我们在拍摄时多数天气则非常恶劣。可可西里的真实面貌并不是宜人的风光，而我也无意做民俗展示，我想要的，是这种环境之下人压抑的情感。
袁：难道地域环境可以决定人的情感？
陆：差不多。可可西里人身心都很结实。我第一次到可可西里时，发现他们都是荷枪实弹的，如影片中那个记者所见，他们都很平静，也很执着——这些你在北京街头根本看不到。当你在如此冷峻的环境中看到有这样的人，心里会感到踏实。
袁：好像秘密警察的一段戏也被剪掉了？
陆：秘密警察的戏我们根本没有拍。我们一直在试图削减故事性，还有戏剧感。我们平常的生活哪有那么多秘密警察，哪有那么多“无间道”——生活本身有自己的力量。很多人都会把这部电影拿来跟《寻枪》比，但《寻枪》依赖的是戏剧性，《可可西里》却具备从生活中自然而生的气质。
袁：你的意思，是不是《可可西里》验证了《寻枪》后你的某种进步？
陆：你还记得《阿甘正传》中那个场景吗？阿甘腿上捆着护板，在他往前跑的时候，护板裂开了，阿甘成长了，那个就是我拍《可可西里》的状态。拍《寻枪》时，我旁边有监制，有其他人，像护板一样保护着你不摔倒，它的确很安全，但你终究得依靠自己的腿来奔跑。
怎么把这个题材变成大众电影
袁：东京电影节的一些人，包括国内一些批评家都说不管是哪个导演来选择保护藏羚羊这个题材来拍摄，都会成功，你觉得呢？
陆：我并不觉得《可可西里》的题材讨巧，反而它让我在拍摄时面临了很多压力。开拍前，公司很多人都觉得这是一个小众电影，加上我削减了戏剧冲突，应该市场面很小。我坚信保护藏羚羊是一个大众话题，这种题材的确是谁都可以拿来拍摄，但我当时的难题是怎么让大众去了解这是一个有意思的主题，而不是一个闷的主题。
袁：你如何实现肯定主流市场会认可这部电影？
陆：刚刚上映的时候还是很担心，公映后的票房我很高兴，要知道《可可西里》当时是在跟《2046》一起开映，《2046》的开场数和《可可西里》相比是30：1，而《可可西里》还能取得这样的票房，我颇有成就感。你想，这几百万的票房，说明有几十万人看了你的电影，他们可以通过镜头明白你的观点，跟你有交流，这多么令人兴奋！
袁：没有批评的声音吗？
陆：也有负面的声音。比如我一个好朋友看了影片之后发表了一篇评论，说故事方面和意义方面都削减了。我跟他通了电话进行沟通，故事上的削减我不同意，用很有戏剧冲突的方式我当然也可以讲述一个故事，而且很吸引人，但你看即使像《辛德勒的名单》这种剧情片，在讲其中20分钟对犹太人的屠杀时，也要采用完全削减情节的纪录片形式来表达，我们的感情和人性没有办法允许去把这件事情用很有戏剧感的方式来表达，你不可能把它拍得跟《黑客帝国》一样，这是一个悖论。就像你做一个素菜，结果非要让它像肉，当然这个也可以做到，但是已经有了肉，又为什么非要找另一个东西跟它类似呢？
所以我主动把影片中的戏剧性降低，让人们可以看到一个基本的影像，不会太闷，又不会被不伦不类的戏剧性所阻碍。电影里可以有因果、有冲突，但那些大都是人根据生活经历的形而上和提粹，却不是生活本身。我希望去呈现一种存在的感觉。
袁：影片结尾日泰的死却很具戏剧性，是否跟你强调的“纪录风格”有所相悖？
陆：这个结尾更多是象征意义，即“一个理想主义者的死亡”。生活中，的确有日泰这样的原型，首先他是肯定不想死的，他的目的就是抓到那些偷猎者，他去追偷猎者不是去送死，而是对自我力量一种类似迷信的信任。日泰的死，是一个理想主义者的结局，而理想主义者就是藏羚羊。这是一件真事——现实中的日泰也是追了很久之后被打死了，那些偷猎者其实也并不想打死他，只是像影片里那样误开了一枪。一个理想主义者的结局究竟应该怎么样，我不是在给出答案，而只是在探寻。
(袁蕾，知名影评人，资深文化记者，现居广州）
