历史的经验常常被忽视。20年前那些我们认定是张艺谋败笔的东西，20年后成了他的贡献；那么，今天我们批张时言之凿凿的真理，20年后，会不会成为不值一提的笑谈？
1984年是一个带有谶语性质的年份。乔治-奥威尔在距1984年还差36年的时候所预言的
“大洋国”并没有出现，而Richard Stallman在同年发起的Free Software运动却奠定了网络自由主义的基础，这似乎预示着从1984年开始，将进入一个全面自我表达的年代。我们的主人公——张艺谋进入大众视野，就从这一年开始，而他与当代文化中各种因循势力的拉锯也由此揭开序幕。
1984年
这一年的10月16日，拖了近11个月之后，《一个和八个》最终被绿灯放行。这部电影由广西电影制片厂的“青年摄制组”独立制作，均为从北京电影学院刚刚分配来的年轻员工，其中包括导演系的张军钊、美术系的何群、录音系的陶经和摄影系的张艺谋。
第一次掌镜，张艺谋似乎就有着自我表达的欲望。按照他的想法，《一个和八个》是男人的戏，不需要细腻的感情，必须坚决夸大造型。片中大量极端风格的画面在样片冲印后就首先遭到了制片厂内部的强烈反对，加上剧情的敏感性，还险些被当成“精神污染”。如今看来，整个影片最出色的就是摄影，黑白影像与独特样式的融合将剧中人物塑造得若同青铜雕塑般苍凉悲壮。仔细品味这部第五代的开山之作，会发现张艺谋对符号化表达的迷恋，这不仅是第五代的“通病”，更为20年后张艺谋所招致的批评埋下了伏笔。
还是1984年，陈凯歌导演的《黄土地》更掀起了一场视觉和色彩的革命。作为摄影的张艺谋在片中使用大量纯色色块填充银幕，他本人的说法是“讲张力也罢，讲信息也罢，其实就是注重视觉的表现性，……排除绿色，突出黄色，用高地平线的构图法，使大块黄土地占据画面主面积。”这一主张并未受到批评，反而成就了激越高亢的心理体验。但应该指出的是，这一美感并非全部依赖于色彩，影片内涵所撑开的审美空间依然广阔而充满韵味。
1987年
1980年代中期的文艺界，充满了对审美创新的向往，人们热衷于美的本质的激辩和艺术形式的探索，在1986年出现于思想文化界的文化寻根冲动很大程度上被认为是此前审美创新意识的一次深化，而当时所谓文化电影的代表，除了《黄土地》，就是1987年的《红高粱》了。
张艺谋的真正出场是1987年，这一年他由一个摄影转型为导演而独立执导的《红高粱》大热。依然是他所钟爱的色彩、光线和浓烈的视觉形象，唢呐、花轿、土坯房、剪纸、年画、肥棉裤以及黄土地上的血色夕阳成为了最集中的符号堆积。《红高粱》让张艺谋第一次受到成规模的异议，但批评主要指向的是“国际影响”。
《红高粱》在国际影坛的轰动和获奖成为它的原罪，批评声论述了它把本民族野蛮、丑陋的劣根性暴露出来的“国际不良影响”，一句“贩卖民族丑陋一面以讨好外国人的审美观”可以概括这种论调。这种批评脉络可以一直延续到《菊豆》、《大红灯笼高高挂》，甚至到了2004年雅典奥运会上著名的8分钟，我们仍然可以听到这种论调的回音——只是换了几个表述而已。
1988年
《代号“美洲豹”》聚集了巩俐、葛优、王学圻等如今帝后级的实力演员，却成就了一部莫名其妙的商业烂片。批评者甚至都懒得费口舌去针砭它，张艺谋最想的恐怕是如何把它从自己的作品年表中删除。
1990年-1992年
《菊豆》这一年在香港金像奖、戛纳电影节、西班牙瓦亚多里德电影节、美国芝加哥电影节载誉归来，并在次年成为入围奥斯卡最佳外语片的第一部中国电影；1991年，《大红灯笼高高挂》威尼斯夺取银狮，1992年提名奥斯卡最佳外语片，1993获英国电影学院奖、美国影评人协会奖。在国外夺金摘银的同时，国内对它们的批评也达到了顶峰，知识阶层尤其猛烈。
龙应台在一篇散文中曾提到和一位旅居海外的著名女作家的一次对话。女作家“数落着张艺谋一流以中国民族的愚昧和落后去取悦洋人的中国人。《菊豆》和《大红灯笼高高挂》都是这一类近乎出卖民族的片子”。龙应台则表达出对《菊豆》的欣赏：“我一点儿也没想到电影暴露了‘中国人’的愚昧和落后……重要的是故事里头传达出来的人和命运的澎湃冲突……这电影简直好极了。”“那你就是个洋人！” 女作家斩钉截铁地说，“你就不是一个中国人！”
两个好朋友、两位高级知识分子之间的有趣对话，基本可以代表那个时期对张艺谋的观点。那是一个浮躁的时代，传统断裂后自我身份的焦虑，混合着新一轮开放所带来的亢奋，整个中国处于一种前所未有的自我身份认同紧迫感之中。
除此之外，民间对张艺谋以及这两部影片的评价也到了谩骂的程度。一种当时通行的恶毒评价是：张艺谋是“窥淫癖”，其电影是“窥淫癖”电影，其目的是为了满足外国人的“窥淫癖”，这不仅仅是因为国外热捧，《菊豆》中的部分情节也是铁证。电影的关注度也让原著作者被推上靶心，对刘恒人身攻击式的说法是“初中生理卫生老师”。
和舆论相对应的一个小插曲是，1990年奥斯卡奖入围外语片的招待酒会上，其他五部外语片的导演和制作人均应邀参加，唯独《菊豆》无人出席。官方说法是张艺谋工作忙走不开，但西安厂的消息则是张艺谋现在并不忙，完全走得开。
值得一提的是，这种“张艺谋出卖中国人”的观点并非那个时代的专利。直到2000年2月22日的《羊城晚报》还引述过中新网的一篇文章，描述了一位国人在国外遭遇诸如“中国男人可以娶多少个老婆？”、“中国男人要留辫子吗？”之类歧视性问题后的愤怒。作者气愤地检阅了张艺谋的电影意象：野合，剥人皮，妻妾成群，乱伦，弑父……并认为“张艺谋执意地用这些丑化中国人的片面的东西去取媚于洋人，换取了洋人一大堆的奖杯。他是靠出卖中国人的感觉去造就自己头上的光环。他让每一个在海外或者到海外的中国人都承受着鄙夷的羞辱。这一点，连我这样一个最普通的中国人都感受到了。张艺谋出卖了每个中国人”。
张艺谋真是意识形态先行的导演？这一点很难证明。如果他真是，他也不会在后来遭遇“缺乏内涵，逻辑混乱”的尖锐批评了。业界比较趋同的看法是，第五代中，陈凯歌更具思想性，张艺谋则是靠原著吃饭。著名作家苏叔阳后来在1999年评论张艺谋时就说：“张艺谋就会把剧本大拆大改，这样不好。虽然他的电影感觉非常好，是一个天才，但是这样改编违背生活真实，也将影响他的艺术生命。”苏叔阳认为“张艺谋最近的变化很可喜，是在刻意寻求不同风格。希望张艺谋能不断变化，不要舍不得抛弃以前的一些东西”。并劝其“今后能再多读点书，增加修养，不要被别人左右”。苏老所说“张艺谋的变化”恐怕是指《秋菊打官司》之后张艺谋的风格调试。1992年的《秋菊打官司》的确开始有点亮色，居然也微微掺杂了点喜剧元素，也算给人们奉献了一个“说法”。
1994年-1998年
这期间对张艺谋的批评主要集中在“老土”这个概念层面上，影评家们开始注意的是刚刚冒头的“第六代”，这些年轻导演的国际背景、电影意识和新式电影语言，在很大程度上契合了全球化萌动状态下中国人的边缘化恐惧和冲动。相比之下，张艺谋的《活着》是中规中矩之作，未能公映自然也少招惹了口水。而印证人们对张艺谋“陕西农民”背景不满的是1995年的《摇啊摇，摇到外婆桥》和1996年的《有话好好说》，这两部电影均被评为“农民拍的城市电影”，基本上属于“土得掉渣”行列。
1999年-2002年
《一个都不能少》在1999年推出后评价还不错，至少，大家无法沿袭原有的批张套路来评议这部所谓的公益电影。但好景不长，随后对《我的父亲母亲》的批评浪潮则是因为有了另外一个猛人的加入。
2000年的《文化月刊》第三期上，王朔直接炮轰张艺谋：“张艺谋是该灭了！所有人都觉得他是臭大粪，这话现在都在小声说，就差大声说了。要不灭，影响极为恶劣，现在只等待着一个契机。”他的理由是“《我的父亲母亲》极度虚假，假装单纯”。全世界人民都在等着这两个猛人掐起架来，但是没有。于是，群众和舆论都很失望，接下来舆论主要围绕着王朔是不是博炒作这个问题开展。当然也有比较温柔的批评，北京电影学院教授马军骧就在央视的节目上表示对章子怡的形象“微微有点失望”，“张艺谋选错了角儿”。
2000年的《幸福时光》在拍摄前就炒起了选角风潮，媒体第一次集体开始炒作张艺谋，或者说，第一次“正面”炒作张艺谋。然而，影片依然遭到批评。专业影评人大豆认为，张艺谋的煽情用力过猛，“这时候好像看得出张艺谋的心思，观众该流泪了”，“给人的感觉总是疙里疙瘩的”。
如果细心，可以发现：从《幸福时光》开始，调侃性的批评语言开始出现，或许这正是拜网络所赐。这种以“开涮”、“戏谑”、“变造”为主要特点的批评更多的并不是单纯探讨得失，而是在展示作者的细节观察力和想象力，张艺谋的电影由此进入一种邪典的境界。
同样在这个时段，张艺谋“溢出”电影所染指的《图兰朵》《印象-刘三姐》等歌剧也同样招来一片批判热潮，“批张”因此成为一种文化习惯。
2002年至今
2002年，《英雄》公映。疯狂的炒作带来疯狂的票房，也带来疯狂的批评。铺天盖地的骂声主要集中在薄弱的情节和夸张突出的视觉上，正如我们开头所说的，那正是张艺谋20年前就埋下的“祸根”。各种各样台词篡改版本也在房间流传，对白成为段子，张艺谋的电影成为社会现象并进一步被妖魔化。而与此同时，关于“两个张艺谋”的说法变得时髦起来，许多人因此以“我欣赏艺术的张艺谋，但反感商业的张艺谋”之类的说法来显示自己的公正和清高。
2004年7月，《十面埋伏》公映，随之出现的批判浪潮几乎汇集了20年来对张艺谋电影的全部火力，文艺界人士在“帮张艺谋进步”旗号下所总结的张艺谋电影的六大弊端，整个就是一副秋后算账的架势。而其所有观点都是围绕“人文关怀”和“形式主义”这两个关键词而展开。各种本来存在巨大分歧的话语势力，在这次的批张的合唱中达到了空前的团结，这是否从另一个方面显示出当代中国话语资源的贫乏？
2004年11月19日，张艺谋新片《千里走单骑》开机…… 文/陈漠
