文化的恐怖分子可以把劫持来的文化偶像撕票，这给他带来一种快感。FANS既爱他，崇拜他，同时又仇视他。这是一种自虐和他虐构成的一种奇妙的行动。在这种行动中才能找到快感。这也是一种儿童的态度。
北大中文系教授陈晓明对张艺谋电影和张艺谋现象一直保持着关注，今年10月，他在《读书》杂志上发表了《张艺谋的还童术》一文，提出了张艺谋电影从“历史神话”、“国
家想像”向“童话”的转移，从文化特征向形式美学的转归。该文心平气和，但在一片“批张”风中仍显得是个异类，故此遭到了“批张者”的“陪骂”。陈晓明则仍从“还童术”的角度分析了这一现象，他提出，大众的幼稚病仍是“还童术”的表现之一，而“批张”借助网络技术的语言暴力表达着后现代社会“迟到”的怨恨。
张艺谋是在认真做电影的人
新周刊：你写《张艺谋的还童术》的动机是什么，你是怎么理解张艺谋的电影的？
陈晓明：很多人并没有看明白张的电影，我的文章想澄清这样一个问题。很多人看完《十面埋伏》大惑不解，然后大骂，骂张艺谋白痴、蠢货，包括知识界也是如此。不知张艺谋为什么在搞这么一部电影？
张艺谋过去在做历史神话，现在他知道这种历史神话不行了，他不能再做下去了。他也有过徘徊和矛盾的时期，从《活着》之后，《摇啊摇，摇到外婆桥》找不到一种合适的方式来完成一个艺术电影向商业电影的转型。之后出现《幸福时光》，转而关心贫苦人民，去关心一种孤独的人的情怀，一种悲悯的情怀。这都表明张艺谋不想再去建构中国历史神话。在他关注中国现实时，他又无力同时兼顾国际电影对中国的想像。《英雄》既想抓住国际电影对中国的想像，对中国的美学的期待；另一方面，又想抓住全球化后冷战时代这种现实的大问题，所以做出了《英雄》。到了《十面埋伏》时，张艺谋突然想开了，所有的历史文化、神话，对中国历史的想象都要放弃，觉得那些东西已经翻不出新的内容了。经过一个时期的徘徊之后，能够做的就是把原有的东西放弃，这就是张艺谋的“还童术”。再回到张艺谋的电影中来说，我的文章的根本意义在于，我试图去解释张艺谋为什么会把电影变得简单，像儿童读物这样的东西。
他逃不出以东方主义的方式完成一个电影这种形式，他在内容的意义上脱离了中国历史神话，但他还要找到中国特征，这次就不是文化身分，而是美学特征。这样，他设想他就能超越已经非常完善的西方美学。他可以通过这些东西与西方好莱坞的电影抗衡。
新周刊：这样的结果招来了众人的声讨，尤其是网上，责难很激烈。
陈晓明：我只是把张艺谋作为电影的导演来看这个问题的。我强调将张艺谋拍的东西作为电影来看，回到电影中来看问题。我不主张谩骂。我个人认为，网上人的对我的文章并没认真地看。他们认为张艺谋无耻，我更无耻。这实在是令人惊奇。
我把张艺谋的电影看成是一种重要文化现象，把张艺谋看成一个重要的导演。我始终认为张艺谋是在认真做电影的人。当然，从更深的层次来说，张艺谋的困境，可以看作一种文化的命运。也可以把它看成一种宿命，一种不能逃脱的宿命。
网络用语言的暴力去宰杀一切
新周刊：这实际上是大众中也有一种“还童术”在起作用，从众的心理变得相当幼稚，变得非此即彼，就跟小时候看电影一样，首先要分清角色是好人还是坏人，然后看下去。他非得要有一个立场，就变成了一种还童的、幼稚的方式。那怎样来看待这一现象。
陈晓明：这个问题要从网络文化说起，一方面网络文化开启了一个自由的空间，另一方面网络文化也存在很多问题。
网络是一种“穴居文化”。每一个人坐到电脑前，就像一个穴居的动物，他们在这里窥视整个世界，想像着在此主宰着世界，想像着我就是洞中之王了。同时，网络文化又可以看作“游牧文化”，我可以在网上纵横驰骋，把自己想像成游牧时代的英雄。然后，可以四面出击，用语言的暴力去宰杀一切，而没有任何的责任。
反思起来，这给社会压抑的文化提供了一种解放的机制。在网络文化上，可以看到解放的心理。同时，这种解放也有危险性，当我们在虚拟的空间中把自己想像成一切的主宰的时候，一旦面对社会交往，一些更为现实的日常语境时，会发现这里面存在着很大的难题。在网络上，语言变成一种刺激。语言不是释放意义，不是在一个理解的视界里展开阐释和对话。
新周刊：你这么说，是不是可以理解为，从某种意义上看，在网络的语言暴力中，包括张艺谋的电影应该如何评价这样敏感的问题在内，基本上是没有什么道理可讲的？
陈晓明：对。“视界”是一个解释学的概念，来自德国学者加达默尔。解释是一个视界，包括前理解，现在的理解，后理解，是一个整体的东西。所以对事物的理解，在这样的意义下，在这样的结构中，才能有一个恰当的正确的理解。而在网络上，语言交往是一种刺激，完全打破了这种视界。网络文化培育出一种谩骂的文化，谩骂使自己变成一个至高无上的意义的拥有者。我掌握的证据和我的言说就是对的，别人就是错的。在网络中，以为骂别人是白痴，自己就是最聪明和最崇高的人了。在语言的暴力中，是将对方彻底否定的状态下来表达意义的。这种意义就不是在一个理性的基础上，这就构成网络文化一种非常可怕的一面。
张艺谋的困惑是文化的宿命
新周刊：大家笑他的电影是因为他的逻辑上的简单，叙事的语言没有逻辑关系，大家觉得不可思议，如何理解观众的这种看法？
陈晓明：这是张艺谋和中国观众的巨大的差距。中国的观众还是在看故事，在一个完整的可理解的基础上看故事。(新周刊：观众又为什么能接受王家卫的电影而不能理解张艺谋的电影？)张艺谋的出发点，与王家卫的出发点不同，王家卫是观念的电影，张艺谋是形式的电影，这是他们的区别。作为观念的电影。可以在给定的观念下去理解他的电影。张艺谋历来是要讲故事的，而我们也没有面对过纯粹的非故事的形式主义美学这样的一个概念。
新周刊：引得大家的发笑是否是笑张艺谋的败笔？
陈晓明：在某种意义上说，大家笑可以说是张艺谋的困窘，但不能说是败笔。他在做一种尝试，一种探索。他的困惑是一种文化的宿命，东方故事被类型化了，张艺谋想逃出这种类型。他想讲纯粹的爱情的故事，但又发现故事在逻辑上捉襟见肘。他想借助文学，借助李冯，但李冯诉说的应当是个当代的爱情，当代爱情在非逻辑意义上是可以成立的，但是他把它放到古典中去，这犯了一个巨大的错误。我在文章中谈到了文学和张艺谋的关系，但是发现网友没有看明白。我只是想说张艺谋并不了解文学，他只是在借助作家，像莫言、李冯、毕飞宇。他完全不了解这些作家的本质在什么地方。他又要依赖文学，把自已的观点强加给文学。我相信和张艺谋合作的编剧感到很痛苦，他们被张艺谋的电影理念吓倒。
后现代社会的怨恨降临
新周刊：怎么来理解大家一方面对张艺谋非常不满，但同时却又都跑到电影院里面去看电影，使得电影取得市场和票房的成功？
陈晓明：这可能要借助“怨恨”这个概念去理解，也就是后现代时候的怨恨。怨恨是德国哲学家舍勒的一个概念(也有翻译成“妒嫉”的)。他用怨恨去理解现代性。认为怨恨是现代性社会的展开的动力，一种社会调节机制，一种表达的方式和途径。在消费时代的怨恨，就是始终不满，现代人始终处于一种不满的状态中。
这样的怨恨在中国是一种“迟到”的怨恨，这种怨恨本身应该是早期现代性表达的普遍情感，社会巨大的冲突出现导致社会强大的不公正的现象，进而产生出怨恨。过去没有怨恨也不能怨恨，过去我们只有满意，只有服从。
在中国，突然间解放的怨恨的情绪变得普遍化了。小资的怨恨又是很复杂的的社会心理。
新周刊：如何看待当下社会中所出现的这种“怨恨”心态？
陈晓明：小资的怨恨，一方面觉得社会极度不公平。小资产阶级又有自已的知识，又有自已的判断，然后对社会不公正有一种强大的不满。小资又要求社会稳定，他不会对社会有一种彻底的批判，不会去坚决的反抗，但是把怨恨表达在细小的事物上。对于于己无关的事情，极力去批评，可能是过激的批评，来获取自已心理上的平衡。
小资在当代是一种奇特的心理状态。小资一方面对自我有很高的期望，又对现实感到无耐，没有彻底反抗现实。由此形成文化上的一种极端的批判，来作为其表达的一种方式。
新周刊：就你个人而言，看电影之前，一般会抱着怎样的期待去看的？
陈晓明：没抱有期待，对任何东西都不抱有偏见，这是我的个性。没有事先的态度，我就是一个观众，我不会为偏见所累。
新周刊：看《十面埋伏》之前，有否从电视上、报纸上接触过《十面埋伏》的一些信息？
陈晓明：有的。报纸上、网上嘲笑的很多。但不会左右我。我还是能发现新生事物的人，个人职业习惯，既不会对大师膜拜，也不会对小人物轻视。我就是本着作品来看作品。
撕毁一个偶像来得更痛快
新周刊：在众多骂张艺谋的人中，你至少是一个不骂张艺谋的角色。
陈晓明：我不主张去骂一个人，我不是在简单的骂张艺谋和否定张艺谋，是在理解他，当然也包括对张艺谋的反讽。
新周刊：基于你的观点，张艺谋依然是当代的大众偶像？
陈晓明：大众偶像这个概念也要分析的来看它。去年我写过一篇短文，题目就是《被劫持的文化偶像》。这个时代，“文化偶像”是被我们劫持的，我们把自己的想像全都投射到偶像身上。我把我的崇拜献给你了，你也要给我我所需要的东西。如果你献不出，我就“撕票”。对张艺谋来说也是这样，也是这样一种劫持和撕票的关系，现在这种撕票的行为越来越普遍了。现在发现，崇拜一个偶像不如撕毁一个偶像来得更痛快一些。所以文化的恐怖分子可以把劫持来的文化偶像撕票，这给他带来一种快感。FANS既爱他，崇拜他，同时又仇视他。这是一种自虐和他虐构成的一种奇妙的行动。在这种行动中才能找到快感。这也是一种儿童的态度。采访/胡赳赳
