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当电影成为大众文化，影像成为文字时，生命力获得贬损还是升华？两三年间，内地电影书籍可谓华丽多姿，有女性影评《非常罪，非常美》，有骇人听闻的《与电影一起私奔》，诸多选择不可谓不多，但令人沉潜、启迪心智者却是寥寥。中国台湾远流的《电影馆》在影迷心中有着电影圣经般地位，著作有分量，翻译精良；其中导演系列讲述了一个个在困顿中依然追求的世界大师，让那些热爱电影的人接近到电影的本质；其背后的操盘手则是如今被称为“台湾新电影教母”的焦雄屏。上世纪８０年代，她自美返台，致力于“提升台湾电影文化”，以大量评论曾促使了台湾“新电影”运动的兴起。同时，《电影馆》为贫瘠的台湾电影教育史种下了累累硕果。阳春五月，江苏教育出版社推出了焦雄屏主编的《电影馆》系列，一时被圈内影迷争抢之；第一次在内地大规模出书，教母又是所由为何呢？
在市场、商业、明星制以外，电影还有其他意义
内地重新开馆，创始人焦雄屏有了新的憧憬——“我希望中国成为有电影文化的国家，不是商业规律占了上风，也不要让电影流于谩骂的形式，而是深入到更多领域来讨论电影艺术。”
《外滩》：现在为什么又在大陆策划这套《电影馆》丛书？
焦雄屏：前几天，我到北京清华大学附近的万圣书园和编剧李樯见面。我顺便也浏览了内地的电影书籍，发现内地的电影书籍领域不够宽泛，比较抽象，面向大众的普及图书很少。我想通过《电影馆》或许能对这种现象略做调整，补充一些更实惠的书，让读者更全面地了解电影。电影本身是很宏厚的，现在内地图书市场偏重电影理论美学和电影史的书籍多一些，而研究电影产业、电影与商业、意识形态以及电影普及书还比较少，尤其对所谓世界大导演定义嫌狭隘。我希望大陆不要重蹈台湾的老路，电影书籍要更全面些。
《外滩》：两年前，广西师范大学出版社也曾出版过您在台湾远流出版社策划的《电影馆》。
焦雄屏：广西师范大学的那套图书，我觉得有点杂乱。可能因为版权的缘故，他们只能出这样一些书，没有办法得到翻译版权。我们出书希望电影看法不至于变成商业数字的游戏，以及网路上没有根基的谩骂二分法，在电影市场、商业、明星制以外，电影还有其他意义。
现在内地好像还没有专门研究黑泽明的书。有一些出版社因为版权缘故，只出了德国文德斯、法斯宾德等导演的书，他们是很有名，但是应更全面一些，但到底是70年代的东西了。我想，以后能3到5个导演出本书，让大家了解电影的丰富性，世界上不止有那么几位大导演，还有很多出色其他导演。书应该要系统地出版，给读者提供更丰富的阅读环境。
《外滩》：你在台湾一共策划过3次电影丛书（远流、万象、麦田）。每个《电影馆》第一本书都是您打头阵，为什么要策划这多电影书？
焦雄屏：80年代,我刚从美国回来，给学生上课总是苦于没有教材，我只好拿着英文电影教材一句话一句话翻译给学生听，很麻烦，于是想到出书。我的想法也比较实用，主要是方便学生阅读，对台湾的电影图书市场认识也不确定。我翻译的第一本《电影馆》书——《认识电影》后，市场反映很好，差点被评为当年十大畅销书之列。后来，《电影馆》出书越来越多了，香港、马来西亚、新加坡等地方都有卖。但台湾书很贵，很多内地的朋友都告诉我这点。现在《电影馆》基本停编，只剩下《认识电影》等几本畅销教科书一版再版。
现在做台湾电影就像老牛拉破车
1982——1989年，台湾新电影运动时期。随后岁月，台湾艺术电影开始江河日下。“现在做台湾电影就像老牛拉破车，市场、政府、片商各个环节都不讨好，处处碰壁。你拿出十分的力气，可能一分的效果都看不到。我真的很疲惫了。”焦雄屏说自己为台湾电影产业挡了二十多年，现在不想再挡，更愿意帮助做华语电影的人。
《外滩》：在台湾，你比较满意哪几本自己策划的图书？
焦雄屏：我比较满意的是自己主编的《台湾电影史》。因为这套书是原创的，此前没有人做过台湾电影收集和整理工作。那套书里面也有一些数据错误，但毕竟我们进入了一个空旷领域。我们原计划要做6本，因为琼瑶时期与文艺电影那部分的作者“飞鸽子”了，没有出全，否则从国民党至新电影时期的电影都囊括了。现在只有5本。我写了“国联电影史”部分。这部分历史，对于我私人感情来说是儿时记忆。小时侯，李翰祥创办的国联电影片厂就在我家附近，我经常在家门口就可以看见电影明星甄珍，导演李翰祥等。从专业史角度看，是李翰祥真正让台湾人开始认同自己的电影，否则别人以为台湾人只看港片。
《外滩》：这些理论书籍对台湾电影工作者有影响吗？特别是当时新电影导演如杨德昌、侯孝贤？
焦雄屏： 对侯孝贤起先几乎没有什么影响。我跟他一起到国外，做他的翻译。一些海外影评家问他，你的长镜头怎么样怎么样，他自己当时压根都不知道什么是长镜头。我就帮他解围，跟他解释是什么电影理论，然后他就明白了。我觉得通过不断做访谈，与外国评论家接触，对他帮助很大。他的电影中一些美学镜头和敏感度都有长足进步，也就是说电影理论的学习对他有一定的效果，但他仍不爱看理论书。
而杨德昌，他完全就是一个思想家、哲学家，他可以把很多国际大事、身边小事情讲得头头是道。他本人非常勤于阅读，讲究思辨。他家还摆着我策划过的或写过的很多书。侯孝贤是一个天生的诗人、艺术家，他很注重情感，完全不讲究思辨，肯定也没读过什么理论书。
《外滩》：远流“电影馆”系列在台北面世时，有媒体评价这套书的意义是“学电影的孩子告别讲义时代”。这算对当年的台湾本土电影进行一次理论补课吗？
焦雄屏：当然是一次大补课。这套书的影响非常大，台湾所有电影大学都把它当指定书籍。我过去的学生王亚维翻译的《纪录与真实——世界非剧情片批评史》，成为台湾很多做纪录片的年轻人的必读教材。
当时系列电影图书也有一些负面影响，少数西方个人电影对台湾的影响太大，造成台湾导演们认为做电影就应该那个样子。大家都去做艺术电影，瞧不起商业电影，后来台湾电影产业堕落，与大家不想谈商业电影的整体氛围是有一些关系。
《外滩》：当台湾新电影逐渐走向一种个人化的写作，也如您在《电影馆》序言所说“濒临死亡。”除了美国大片入侵和作者电影倾向严重以外，台湾新电影衰落的原因是什么？
焦雄屏：政策错误。没有专业的主管机关，台湾只有新闻局，一直没有管理电影的文化部门，我在台湾这些年，新闻局长一个个换，通常他们就是政治的发言人，替政府粉饰太平，都不懂什么是电影，造成不专业的结果。最近，台湾一个官员在电视上喊我们要振兴台湾电影，政府要支持100部电影。我当时就反驳他，台湾这地方有100个导演吗？后来我听说，他还说如果没有100个导演的话，政府钱可以汇在一起让侯孝贤拍电影嘛。一个人就能顶替台湾电影了吗？官员说话没有思虑，没有详尽而全面的电影政策，不尊重电影艺术及产业，台湾电影业能好起来吗？
侯孝贤、杨德昌能成为李安、张艺谋那样的导演吗？他们根本就没有办法拍那样的电影，不是让他们去改变，不能因为台湾电影不好就怪罪这些导演。他们与产业无关，导演不应该承担产业的责任。重要是培养更多创作者，理好电影法律及环境。这些和新闻局说了一百遍，好像永远听不懂。
现在台湾本土电影放在菜市场旁放映。本土艺术电影都放在三流剧院，能好得起来吗？放不了多久，电影就下片了，观众没有回归。电视垄断造成2000千万台币的电影最后只落得在电视台出100多万放映费的下场，有什么意思？而当年《泰坦尼克号》在台湾放了58个拷贝，而台湾当时总共就300多个银幕，更别说还有跑片的情况。想想台湾总共还能剩下几个屏幕放国产电影？每次回答电影产业的事情，我都非常不高兴，现在每况愈下。
每次看到白发苍苍的新浪潮导演还在开新闻发布会，我都想哭
法国新浪潮一堂课成为焦雄屏电影生命的起跑点。若干年后，这位电影学者又开始为学生记述电影史上最炽热的一段。研究新浪潮，是寻觅电影热情，求索圣杯之路，无形中，焦雄屏也试图去点燃更多热爱电影的心灵。
《外滩》：这次大陆也出版了您最近写的《法国电影新浪潮》，能谈谈吗？
焦雄屏：我到美国求学的第一次课，老师问我们看过什么电影。班里一个长得像卡车司机的男同学回答说自己如何喜欢《广岛之恋》，从十多岁起已看过不下几十遍了。我那时刚到国外，《广岛之恋》这种名片如雷贯耳，但压根就没有看过。和身边才华卓越的外国同学相比，我不得不更刻苦地学习。
想想看，上世纪60年代是历史上非常重要的期间，而当时的台湾和大陆都很相似，处在一个封闭的时空，很多资讯都排斥在门外，出现了一个断层。虽然我们也接触不到50年代的意大利新现实主义，但对我们来说比较容易理解，他们讲人在贫穷中的悲悯与我们的环境很相似。而60年代的法国新浪潮范围非常广，电影成为一种思想工具，有很大的知识化在里面，把电影提升到知性层面上，超越了我们过去简单的电影商业与艺术的二分法。比如，戈达尔的电影完全是艺术层面、哲学层面，他自己就说过“我的电影就是论文”，他的电影完全是一篇篇哲学、政治、艺术、思想的思辨论文，完全是电影美学上的革命，必须要花很多工夫去才能懂得他说的这段是什么意思，那段是什么含义。如果我们不懂得他拍摄电影当时的历史、社会与文化，刚入门的人是完全看不懂的。
回国后，我教授电影史，发现就算花一学期也无法讲授完“新浪潮电影”，不如索性写成书，让学生有空的时候看。于是，我从2002年写到2003年，花了两年时间，重新看了很多法国电影，对电影的理解和把握已经和自己当年愚蠢地学习电影不同了，很多自己过去没有领悟的东西豁然开朗了。
《外滩》：法国的新浪潮老将们如戈达尔、侯麦等人现在仍然在拍摄电影，在您看来，目前台湾大陆电影界的导演中谁还有这样的韧劲与精神？
焦雄屏：法国电影政策非产健全。政府非常支持艺术电影，投入的资金是台湾地区的几千倍。法国以电影文化立国，而不是像美国人把电影看成商业。全世界没有几个国家可以像法国那样。而法国还有侯麦这样的导演，他们有一定的观众群体，他们拍电影也很少失手，而且非常坚持。每次我去戛纳看到那些白发苍苍的新浪潮电影导演还在开新闻发布会，充满做电影的激情，我都想哭。他们太执著了，他们拍摄的电影不逊于年轻导演，对爱情和人生的领悟还非常到位。导演要很勤奋，不失手，也不能停手，2-3年就要有几部电影出来，不然就拍不出好电影。
法国之所以有这么一批导演，与他们的电影政策、导演的才华和艺术观众都是不可分离的。
希望大陆电影
不要落入台湾今天这个模式
上世纪80年代，为一睹中国30、40年代的经典电影，焦雄屏自费去日本呆3个月，每周看两部电影。90年代，她曾经连续四年坚持给台湾的一家报纸每周写一篇大陆某部电影介绍，这可能是当时台湾人惟一了解大陆电影的渠道。现在，她更像大陆电影在国际上的推手，做王小帅电影制片，帮顾长卫海外宣传。在国外，有人称她为中国第六代导演的教母，其实不是。
《外滩》：近几年，您一直在关注内地电影，特别对第六代导演电影好像有所帮助和推进。
焦雄屏：我也很奇怪，最近经常有人问我是否挖掘过第六代导演或称我为中国第六代导演的教母。其实不是。可能因为乡土情结，我一直跟内地各个时期的导演和演员关系都非常好，比如30年代的电影女明星黎莉莉、上海的刘琼、新加坡的白光，一直保持通讯联系，现在两位故去，令人感伤。第四代导演吴天明是我非常好的朋友，艺谋、凯歌、田壮壮更不用说了，他们当年电影的一些海外宣传资料都是我给他们写的。我跟第四代、第五代导演的关系不下于与第六代导演的关系。
有一些外国人问我贾樟柯是不是我挖掘的？我说不是，是他自己去参加柏林电影节。我对内地电影一直很关注，我是通过影像去理解大陆，去认识父母的家乡，了解我父母过去的生活方式，我对大陆一直有一份憧憬和乡情。这可能是外省人一直都有的情感。
《外滩》：今年内地发行的《孔雀》、《世界》、《青红》三部电影，你个人喜欢哪一部？
焦雄屏：我喜欢《孔雀》。《孔雀》有真感情，我很能理解那种中年人的情感。姐姐看到了自己多年前的情人，为了面子，还要告诉弟弟，他还爱着我。但当她独自面对自己，捡柿子那一刻，那张扭曲哭泣的脸代表了梦想的完全破碎。电影里人到中年的妥协、对人生的看法、年轻人的梦想都拍得非常动人。我觉得这部电影手法颇似《童年往事》，但到底是中年人的心境，不是《童年往事》的青春和憧憬。很多台湾朋友说，现在内地电影还有这样的电影很了不起。
台湾电影现在只剩下数字和票房了，人肉包子电影必然好卖、鬼电影必然赚钱，所以我很希望内地电影不要落入这个模式。
《外滩》：如果这次电影丛书对内地影迷算一次补课，艺术观众在内地的培养，您觉得需要哪些条件？
焦雄屏：现在资讯非常发达，很多人都不去买黑白片，不去看老电影，不是他们看不到，而是缺乏这方面的引导。我想应该双管齐下，现在原版电影很多，大家都可以看到、买到。影迷看了很多电影，就越来越渴望知道更多的资料，需要更深入的知识提供给他们了解。
当年我学电影时经常不得要领。意大利导演费里尼的《爱情神话》即使看了十多遍也没有看懂。当时我们看电影就放一次，完全凭记忆，非常辛苦，我后来就去图书馆查资料，读了二十多本书，才终于慢慢理解，原来导演取了罗马断片残章的一部分来拍摄成电影，就像中国人拿《诗经》中的一部分拍电影，没有文化背景不容易读懂。所以需要多读一些书，了解其中的背景，对自己才有启发。外滩记者 曾进／报道
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