我自知担当不起现实，却一定要把这样一种吃力的痕迹和过程表现出来
《安阳婴儿》是王超独立执导的第一部影片，这一年他36岁，他开始回想起他长达10年的工人生涯，最后他说，“于大岗就是我。”于大岗是《安阳婴儿》中为了得到每月二百元钱的抚养费而收养婴儿的下岗工人。
拍完《日日夜夜》后，坐在北京深冬的茶馆里，他说，广生也是我——那个试图向师傅赎罪而又遭到命运捉弄的煤矿工人，后来的矿主。王超从来都张扬着自己的卑微。
10年下岗工人
高中毕业，17岁的王超成了父亲所在工厂的油漆工，其后10年，他分别在汽车制造厂、无线电器件厂、电窑厂呆过。25岁以前，在南京，作为“一个工人、一个文学青年、一个电影爱好者、一个胸无才志的业余诗人，一个病弱而性压抑而想入非非的不正常青年”，诗歌是他活着的理由。那是思想解放、全民皆“诗”的80年代，他也写，带着明晃晃的先锋的味道，“我们用那些鱼刺去杀人”。
1986年，与国营工厂发生矛盾，不肯写检查，王超决定走人，成为了街道工厂的临时工，与退休老工人和“社会闲杂”一起，每日把锃亮的冷气管道切割、上漆。但他依然是格格不入的。
16年后，站在巴黎拉丁区街头的梧桐树下，王超看到了电影院前挤满了避雨的人们。而南京的电影院正面临拆迁的命运。
大华电影院，胜利电影院，那是狂热分子王超的私塾，磨旧的大理石台阶前，也是成排的法国梧桐在摇曳。他就在立柱半穹隆的、屋顶宽阔的前厅排队买票。在那里，他看到了《远山的呼唤》、《最后一班地铁》、《德克萨斯州的巴黎》、《W的悲剧》、《苔丝》、《沙器》……他称之为“文艺片”。他大量收集《世界电影》、《世界电影译丛》，伯格曼、布努埃尔、安东尼奥尼、费里尼、戈达尔，及罗伯·格里耶、杜拉斯等，他称之为“现代派”。除此之外，他没有其他任何嗜好，生活乏善可陈。
1987年，大病一场。从小支气管扩张的王超养成一个习惯，累了就在自己的手上吐一口痰，看有没有血丝。“我小的时候一直有病，大口大口吐血，我很庆幸有这种病，它没有真实的危险，但它给你一个死亡的幻觉。”他想不起自己有过明亮的青春。
1988年，王超有过一次出走，一个人找到广州中山大学的“紫荆诗社”，想到那里写诗。他身上除了向朋友借的300块钱，还有从两本《世界电影》上撕下来的费里尼和安东尼奥尼的剧本，那是他母亲所在工厂的订阅刊物。
后来，他想做一个书报亭。他把一切事宜都办妥了，包括居委会的所有公章。他的一个熟人庆贺他说，好好做，攒了钱之后，就做个出租车司机，继续挣钱。王超忽然从心底感到了寒意，“我的一生难道就这么轻易地被一个人看透了吗？”
27岁的时候，和所有怀着梦想的外乡人一样，王超来到北京，成为了“北漂”一族。他想，不管以什么方式，只要能在电影学院呆着就行。
3年凯歌秘书
1991年，王超上夜大，到电影学院看电影，下午一场，晚上重放，他通常两遍都看。那时，他还是一个“不屑于动手操作，蔑视机器，懒散、阴郁”的看客。
那时，他的室友是贾樟柯。他知道后者是个“勤奋”、“有时郁闷”的青年，他们很少谈论电影，倒是经常相伴在学校附近的小卖部里，痛饮一种叫“美年达”的汽水。
1994年“五一”前夕，一支民工建筑队在天安门广场上临时搭建马克思、恩格斯、列宁、斯大林及毛泽东的巨幅画像架。当时，他手上只有一台傻瓜照相机，只能迅捷地拍下广场上的施工段落，冲印，拼接成组。“感觉像偷拍了一部电影，兴奋了几天。”
陈凯歌的姨妈和王超的母亲是工厂里的工友。以此为渊源，1995年9月，王超去到陈凯歌工作室给他当助手和秘书。那时正是电影《风月》的后期，他负责记录陈凯歌和瞿小松关于音乐的谈话。彼时，王超年过30，所谓心路历程，早已冷暖自知。
后来，31岁的王超“很幸运”地加入了《荆轲刺秦王》剧组，一开始他是“服化道”的副导演，后来又担任了现场副导演。那个戏拍了3年，从王培公开始做剧本起，他就加入工作组，做记录，然后参与讨论，担当部分策划的角色。
“7点钟开机，我必须4点半起来，准备服装和道具。因为是古装片，又是这样宏大的古装片，对服装道具其实要求十分严格。我记得巩俐的耳环是什么形状要讨论两个小时，一个勺子的花纹和形状都是精心设计。”
执行导演站在导演边上，指挥2000名群众演员，王超是现场副导演，则在群众中间，跟着他们跑。“在灞上拍戏，我每天只睡1-2个小时，每天凌晨2点起床，去把农民喊起来，骑马的，遛马的，然后到草原上去找马，给马套上鞍，让部队的1000个人穿上服装。到了7点钟，准时开机。”
那是半是军旅半是学徒的生活，直到3年后，他已经有信心自己做导演。
“第七代”
当36岁的王超站在16毫米摄影机边，喊“预备——开始”，他感到自己其实疲于奔命。电影的浪漫早已荡然无存，剩下的只是悲观地活着。
有时，他也会觉得自己是幸福的。比如一年冬天，在内蒙古草原的深处，在早到的西伯利亚寒流中，在他特意俯耳倾听摄影机马达的转动声的时候。
所有的努力无非是想认识一件事，王超妄图通过“自我”认清人类，这是他以为的恳切态度——这是多么不切实际、大而不当的想法啊！
2001年冬，已经拍完《安阳婴儿》的王超，前往《和你在一起》的拍摄现场，探望陈凯歌。三年未见，老师精神依旧，让他坐在身边监视器前，王超没坐，一直以昔日副导的站姿，表达了他对老师的敬意。陈凯歌问他下一部片子在哪儿拍，他说在内蒙，《黄土地》的边界，陈凯歌一笑，直视他的眼睛，以其惯有的严肃对他说 ：“你是第七代。”
他的第二部电影试图客观、坦率和冷静地阐述人性：“《日日夜夜》讲述这么一个故事，主人公诚实地犯下错误，也愿意诚实地改变错误，结果又诚实地犯了一个同样的错误。” “这是对人性和忏悔的质疑——这样的一种脆弱、一种诚实，这样的一种没办法，这样的一种无赖式的诚实。”
他自认为一直生活在社会底层，因此电影题材也都很边缘，和他的性格交相呼应，电影并不缺乏隐忍和躁动的性格。他力图表明，救赎以及忏悔，其实是很容易失败的。
和王超面对面时，他的自我阐述质朴、恳切得像一个乡村教师。“至少到第三个电影为止，我还没有把电影当作娱乐，而是当成内心的表达。”
我从来没觉得自己坚硬过
人物周刊：第三部电影讲的是什么？
王超：一个乡村教师到武汉来找他的儿子，他儿子两年前到城里打工，不和家里联络，老人到城里来找儿子，他城里的女儿隐瞒了在城里已经是妓女的事实，其实他的儿子早死了，他儿子加入一个抢劫团伙，在一次抢劫豪华车的行动中早死掉了。
人物周刊：作为一个获奖专业户，你预期第三部电影能得奖吗？
王超：这个电影也使我更加直接面对现实，尤其是手法上，我坚决把故事和人物放在第一位，而把风格放在第二位。我想更直接地打动人。
人物周刊：《安阳婴儿》、《日日夜夜》在国际上获了很多奖，这些奖对你有直接的意义吗？
王超：除了电影酬金我没有别的收入，让我有生活费了，这是最实际的。
人物周刊：这么久以来我注意到你有一个诗歌情结。
王超：这是我喜欢说的。《安阳婴儿》150万，《日日夜夜》650万。我可以说用650万写了一首诗，纯粹的视觉诗歌。这是法国的评论，我觉得这是一次很奢侈的诗歌写作。
人物周刊：你的诗歌明显有一些比较伤害人的东西，比较阴冷、硬。你是不是有些着迷于这些东西？
王超：那是我80年代的东西，那是自我的写作。1995年后，我已经转向了，从自我的写作变成一种他人的写作。那时我觉得诗歌是直接的，写自我的看法，对世界的感觉。诗歌是个更本质的东西。那天看到北岛，喊他北老师，当然他不姓北——没办法不喊他们老师，80年代他们是我的偶像。80年代我也是边缘。
人物周刊：你的影片里是不是总是有着“原罪”的意识呢？
王超：有原罪的东西影响着我，但我并不是想写一个原罪的东西。我也不是一个真正的基督徒，没受《圣经》太大的影响。
人物周刊：作为导演，你和摄影师是怎么沟通的？
王超：我的三部电影是不同的摄影师。而且三部电影是完全不同的班底，我觉得无所谓。都能够在我自己统一的风格底下。我也喜欢不同的班底。一段时间百无聊赖，无所事事，几个月后几百人跟你一起干活，之后又是百无聊赖，无所事事。
人物周刊：在《日日夜夜》里，床戏倒是通过了。你怎么拍的床戏？
王超：首先清场，无关人员减到最少，导演在，摄影师在，场记是女的。然后就是放松，上半身脱光，幽默点，尽量放松点，那天我一直看监视器，没有上去看。尽量想要这个变成一个好玩的过程。
人物周刊：你对这个世界还有不平和、不满吗？
王超：我的力气只限于拍。还有很多不好的东西存在，不断地向外冒，那我们能不能冒一点和它相反的？我说的不是所谓正义——我还没有达到这些。但我知道，还有很多不好的东西在冒出来。幸亏它们没有把我刺激得不好，倒把我刺激得不安。我微弱而没有力量，却希望有一天能把正义、生命、爱、悲悯变得更为张扬、主动。但是悲悯本身不需要放大。我也不想说我对谁有着同情。我自知担当不起现实，却一定要把这样一种吃力的痕迹和过程表现出来。到现在我不敢讲我是主动的，我一直在主动和被动之间。也很难说不是为了生存。
人物周刊：你的电影总是在试图说明这些？
王超：其实我们所有的努力，包括电影，都是让人意识到生命是需要爱的。要把爱和忏悔本身变成一种生活的习性。
我希望我今天讲得更加随性，更加没有态度。别太有态度，不太好。大家都要求知识分子有立场，但立场一表达出来，你发现，其实并没有太多的立场。
现在声音太多，我都不愿意发出声音，而是更愿意做些具体的事情。发出声音，自以为就安慰了别人，这挺可怕的，然后就变成个人荣誉的安慰，还拿奖。
人物周刊：那你觉得拍电影这么繁重的工作，是靠你的坚硬，还是靠善良扛着的？
王超：在这两个词中选一个的话，我愿意选择善良。没什么是坚硬的。我从来没觉得自己坚硬过。吴虹飞 陈琛/文
