《外滩画报》专访贾樟柯：时尚权力有密切关系

导演贾樟柯

　　结束了以“好人”向“黄金”挑战的“殉道行为”之后，贾樟柯暂时从公众视野中消失了。过了大半年，他先是在洛迦诺电影节当了回“主席”，紧接着又将一部纪录片送到威尼斯电影节的地平线单元。这是一部被人诟病为“服装品牌宣传片”的作品，而贾樟柯不愿过多辩驳。他表示，他在片中仍然保持着对中国社会和当代知识分子的观察和思考。

　　8月28日，贾樟柯的新片《无用》还有最后几段字幕没有完成。此时距该片赴威尼斯参加地平线单元角逐，仅剩3天的时间。在贾樟柯工作室里的一台等离子电视机上，这部未完成的纪录片进行了全球“首映”，观众包括贾樟柯在内一共6人。片末没来得及做字幕的部分，由贾樟柯作了“同声传译”。

　　《无用》由三部分组成：广州的服装工厂里，在流水线上工作的工人做出了衣服，却无人知晓他们的存在；在巴黎，设计师马可举办了一场服装秀，宣扬自己“喜欢手工制作所传递的情感，厌倦流水线生产”的服装概念；在山西汾阳，遥远矿区的小裁剪店偶尔有矿工光顾，他们一边缝缝补补，一边聊几句家长里短，夜幕中的矿灯与手指间的烟头闪烁着同样的寂寞，手中的塑料袋装着刚缝补好的衣服，也装着一丝温暖。

　　《无用》一直被诟病为服装品牌宣传片，但是如同电影里3个毫不相干的生活圈子，事实上电影人、服装品牌、画家、媒体、观众等看上去隔得很远的人群，也在文化链条或者经济链条里互相胶着。对此，贾樟柯有自己的想法。

　　B=外滩画报

　　J=贾樟柯

　　开始关注中国的经济活动

　　B：纪录片《无用》的3个部分有关联吗？

　　J：他们都在一个经济链上。马可因为反叛服装流水线上的机器生产，产生了“无用”的创作。在山西，遥远矿区的裁缝店因为广州的大型服装加工厂的存在而日渐凋零。广州的服装流水线、巴黎的时装发布会、山西的小裁逢店，被一部电影结构在一起，彼此参照，或许才能看到一个相对完整的事实。

　　B：片中巴黎时装周秋冬发布会上的那段非常震撼，你拍的时候有什么感受？

　　J：这是我最早开始拍的部分。一开始在巴黎拍摄马可的时候很困难，因为她是一个不愿意出镜的人，一遇到镜头就转过脸。直到很繁忙的时候，马可才顾不上逃避镜头。《无用》在巴黎的时装发布会是在一所中学的室内操场进行的，我虽然不懂时尚，但也知道那是个不同寻常的地点。发布会开始前，各大名牌都在抢位子，秀场里充斥的是权力和地位的分布。秀一开始，幕布从眼前掉了下来，大家才发现，这不是一场坐着看的传统意义上的发布会，模特是不动的，看秀的人需要自己走到模特中间。那个时候，什么权力地位品牌都没有界限了，大家都走了下去，那一刻我在现场被震撼了。现场比镜头里更让人震撼。

　　B：这个秀更像是一个装置艺术或者行为艺术。

　　J：对。其实纪录片里有很多素材都没有用上，我们拍了60多个小时的素材，最后剪到了80分钟。除了开发布会，马可还在Joyce画廊进行了《无用》的展览，她在展厅里撒上很好的土，衣服的有些部分要埋在土里。有一天早上，她买了一把种子，撒在了土里，十天后发现小草已经长出来了。

　　B：纪录片里有一句话我印象很深，就是马可把衣服埋在土里，是埋葬了时间，让时间作为另一个设计师，让物质自己留下痕迹。

　　J：我之前一点也不了解时尚，在拍纪录片前也不知道马可是什么样的想法。后来我发现其实各个领域的中国现代艺术家思考的问题都非常接近。比如马可就在思考消费时代给这个社会带来的种种问题。大批量的流水线生产切断了人和人之间的情感关系，注重消费的另一面，就是我们消费的东西都是可以随便舍弃的，我们对事物的记忆正在消失。正如纪录片里马可说的，以前我们对一个器皿的记忆可能可以追溯到爷爷那一辈，而现在随意扔掉的一次性杯子背后没有这样的记忆。这和中国现在弃旧用新的现状很接近，一切都是扔！扔！扔！

　　B：这和你的想法重合了？

　　J：对，这点是这部片子最打动我的。现在中国人的节奏太快了，这样就没有时间反省文化的状态。但中国的知识分子还是在思考的，比如马可这样自身成功的人，在她另一个叫“例外”的品牌在商业上已经很成功的情况下，这样去思考消费时代，从某种意义上是她对自己成功的背叛。拍摄《无用》帮助我通过观察服装，将我的焦点放在中国的经济活动上。进入上世纪90年代，经济生活几乎成为中国人唯一的生活内容。和马可的《无用》一样，这部影片也不可避免地面对目前盛行的消费主义，而在这方面的反省，我们的整个文化显得非常力不从心。在中国，时尚和权力有种密切的共谋关系，追逐不断推出的新品牌和不断抹煞历史记忆之间，有一种暧昧的关系，需要我们去追问。

　　为知识分子和大众搭个桥

　　B：《无用》和你之前的电影最大的区别在哪里？

　　J：我之前拍的电影大多局限于一个封闭区域的一对男女，他们的故事比较单一。这次3个区域里3种人生就像坐标系一样，反映出板块间的复杂性，这正是现实中国复杂的多层面。在我看来，今天再用单一封闭的传统叙事，很难表现我在现实生活中感受到的那种人类生活的复杂和多样性。今天，我们往往有机会同时生活在互不关联的多种人际关系之中，或是游走在不同的地域空间之中。我们在对不同的生活、不同的人际关系、不同的区域进行对比和互相参考中，形成我们新的经验世界。

　　还有，以前拍片比较伤感或者表达自我拯救，但这次想拍一点中国仍有的一些萌动的力量，山西那部分里有一场，是一个小孩在自行车上甩着衣服，大叫着前行，他稀里糊涂的，不知道为什么这样，但就是很有力量。

　　B：不是悲观，而是有希望的？

　　J：对。虽然在很早的时候就有人对我说，每个人之间都是有关联的，但真正拍了《无用》后，我才意识到这一点。这个认识突然让我有了种豁达感，就像我知道电影院里的放映员和导演之间是有联系的一样。人与人是有关联的，这样才会有爱意出现。之所以觉得冷漠，是因为没有关系存在。

　　B：虽然说这是一部纪录片，但你似乎放了很多价值判断在里面。

　　J：我一直把纪录片和剧情片穿插着拍，因为这两者是通向真实的不同路径。在拍故事片的时候，我往往想保持一种客观的态度，并专注于人的日常状态的观察。在拍纪录片的时候，我往往会捕捉现实中的戏剧气氛，并将我的主观感受诚实地表达出来。比如对我而言，拍到山西汾阳的小裁缝时，我是留恋那种记忆的。在工业化的现代，已经没有时间这样去对待一件衣服，而在汾阳还能有那样量体裁衣的过程，还能和裁缝说几句闲话，甚至在裁缝店里吵一架。

　　B：为什么要从艺术家入手呢？

　　J：从《东》开始我就想知道艺术家在干什么。近20年，知识分子被边缘化了，大众并不爱听他们的理论。我想把艺术家的状态介绍给大众。艺术家是知识分子里面比较容易捕捉的群体，他们不像思想家那么抽象，他们更深入浅出。在这个世俗时代，精英知识分子即便被边缘化，但依然具有先觉的洞察力，对时代的走向比起普罗大众更有“先知”。

　　B：《无用》里马可把泥土抹在模特的脸上作化妆效果，而山西煤矿里的工人却洗也洗不干净衣服和身上的煤渣。

　　J：法国的泥土是抹在脸上的，山西的泥土是吸入肺里的。马可是在金字塔的顶端，而工人和裁缝是在基座。在这个顽固的消费时代里，站在顶端的艺术家想通过自己的方式把想法传达下去，但感到力不从心。“文革”以来，中国的经济好了起来，但文化却被很粗暴地对待，现在中国的文化没有积累，只是不断地被消解、消解。文化是什么？是无用的东西，不能吃也不能穿。

　　B：跟刘小东合作时就有人说你走商业路线，这次给服装品牌和楼盘拍的《24城记》，你觉得自己商业了吗？

　　J：你说得没错，这样的质疑是很有道理的，从表面看的确是这样，但我不想在电影出来前辩驳，看了电影就知道这是不是为了商业。 文/张嫣