独家策划：导演杨德昌逝世一周年祭(图)

杨德昌2000年戛纳获奖，大师离我们远去已经一年了

第44届金马奖，余为彦代杨德昌领奖

　　新浪娱乐讯 6月29日在公元2007年的365天里，并没有显现任何特别的地方，像往常一样，浮躁而耸人听闻的新闻仍然主导着我们的世界，是的，明星八卦、社会丑闻和时事政治坚硬诠释我们曾经引以为豪的理性如何在信息社会里完美落败，被肤浅化的金融话题表明大卫·李嘉图、亚当·斯密的门徒遍及从餐厅到厕所的各个角落，一些人感慨生活不易，一些人则为和睦中产家庭的岌岌可危忧心忡忡，都市女郎都在扮演年轻，却真正无力回归纯真，前卫建筑在城市的中心轰隆隆地兴建，在华丽的时尚杂志里，它们的模型与赞扬的文字亲密如同姐妹……当我们在杨德昌的世界里，目睹台北人的故事随霓虹灯闪烁时，这位被黄建业称为“知性思辨家”的电影作者，的确对我们的生存处境和文化现状做了最精妙而写实的呈现，尽管他的作品诞生在一个不属于21世纪的过去，却在我们逐渐遗忘传统并麻木地面对未来时历久弥新，无论《独立时代》《麻将》还是《一一》，无不以貌似分散但意义隐忍的文本提供了一种针对都市文本的锐利视角，在那里，现代人的贫瘠精神、不确定的身份和家庭的某种骚动不安显得异常醒目，正如奥利维耶·阿萨亚斯说的：“后期的杨德昌，通过自己的激情和坚决意志，追踪并揭示了迅速变化着的当代台湾世界。”这个世界从杨德昌作为一个电影创作者开始在台湾寻找本土电影的方向时，就被他所确立下来，焦雄屏记得1980年代与杨德昌谈论电影的情况：“他一心一意想做本土电影，很希望从本土出发，做一点真正民族的东西，传达当代台湾人的思维、生活。”

　　杨德昌的世界让人倍感熟悉，并非因为人们不同程度地在他镜头里看到与自己贴切的角色，毕竟他不像帕索里尼或者迈克尔·哈内克直指人性的黑暗而让观众坐立不安甚至愤怒，即使像《牯岭街少年杀人事件》或者《恐怖分子》也散漫感伤，而是他的作品善意邀请我们参与文本建设。他的镜头冷冷地处理封闭环境中的人物，如焦雄屏说的那样以“外科医生般的精准思维”理性解剖当代社会，在形式设计与理智思考的道路上使人们想起了安东尼奥尼。不过他否认受《红色沙漠》作者的影响，人们认为或许这与他电脑工程师的学业背景有关，他说非常佩服安东尼奥尼，但更钦佩莫里斯·皮亚拉，这位法国导演“不讲大道理，完全不讲风格，内容直接就是这东西，我就是要直接地告诉你这东西”，让人错愕的是，皮亚拉对他的影响微乎其微或者说没有，事实上，杨德昌作品或许让人诟病的一点就是说教性强，《独立时代》的每个人尤其是那个作家那么的善辩，他们的思维那么的形而上，难道《一一》不是如此吗？不同的是，《一一》多了作者人到中年时的温和，《牯岭街》和《恐怖份子》的愤怒不见了，取而代之的是杨德昌更趋睿智、复杂和成熟的思索，毕竟世界不是由简单的二元辩证建构，诚如《电影手册》说的：“和很多先锋派影片不同，这部影片并不难懂，它的新锐之处在于一种精妙叙事所表现出来的生活本身的繁复性，以及对细节的天才把握，这些有意味的细节使影片具有一种诗的力量……有评论家说《一一》反映了一个人从纯真，到怀疑再到睿智的过程，这恐怕也是杨德昌自己内心的一种写照。”

　　但就在我们对他的新作期待已久时，上帝决定把他召回，6月29日，一个闷热的夏日，依然在它的时间轨道里漫不经心却异常精确地前行，杨德昌的离去清晰地表明了他一生批判、剖析和理解的世界最终疏远、放弃了他，因为当人们翻开杂志、报纸，打开新闻网页时，更多的目光在花边新闻里停留打转，献给大师的文字特别孤单，不是人们不关心，而是大师的晦涩对生活的单调、均衡构成挑战，谁也不愿受折磨，像洋洋这样的小朋友只属《一一》，只属杨德昌。

　　因为共同的音乐旨趣，他与钢琴家彭铠立陷入热恋，结婚生子，后者对伍迪·艾伦的迷恋不可避免影响了《独立时代》，杨德昌表示《牯岭街》后“能尝试格局不那么庞大的作品”，说希望“《独立时代》有几分像伍迪·艾伦的喜剧”，黄建业对此评述：影片“故事荒谬的人际关系与奇异的组合情境，倒有几分都会涂鸦的浮世绘意味”，《独立时代》的实验性再次完善了杨德昌的电影美学。彭铠立同时为《一一》的配乐建功不少，她说，杨德昌去世前一个月在洛杉矶与台湾导演张毅讨论《小朋友》的剧本，《小朋友》是杨德昌停止动画片《追风》的筹拍工作后，从张毅手里接过来的项目。为什么如此痴迷动画片？我们不得而知，我们只清楚他的确投入全部的精力准备让多年来对他报以期许的人心满意足，“六月二十五日开始略显昏迷，仍紧握铅笔画簿，呈现的画已出现超现实的影象如众人抢搭火车之景。”彭铠立回忆道。

　　自从他移居洛杉矶，人们认为他隐遁逃避，但是库布里克不也是离开纽约而迁居英国吗？如果说杨德昌与库布里克存有某种相似的话，那不仅是因为他们精益求精的创作态度，作品数量惊人地少，更密切的联系在于他们的作品，折射对待世界的认知与角度，比如高高在上俯视尘世，远离大众，是的，他们低调得匪夷所思，太富于智慧以致过早认识了世界的荒诞，而人群不过是世界的一部分，仿佛宇宙的斑点，在埃利亚斯·卡内蒂的笔下让人看了心碎，库布里克甚至说：“人类并不是一种高尚的蛮人，而是不光彩的蛮人。他们缺乏理性，残忍，愚蠢……我对人类残忍而暴力的天性充满兴趣，因为它们正是人的真实肖像。在对人之天性的错误视角上，任何试图建立的社会制度都注定要失败。”

　　杨德昌没这么绝望，他只是让早年的叛逆不经意为如今的悲观让位，而这种悲观又适当地随着他融入美国生活而越来越规避他熟悉的台湾语境，《一一》与其说一如既往书写台湾故事，不如说它更趋近西方的语法，在这点上，它比杨德昌之前的作品更能轻易赢取西方人的信任，影片最终获得2000年戛纳电影节最佳导演和其他多个重要国际奖项，苏珊·桑塔格在2000年12月号《艺术论坛》上它列为年度最佳电影，焦雄屏说杨德昌是“世界级的”，“从80年代开始，他把电影拉升到现代主义的层次，很少有电影创作者到现在还思考后现代、后资本社会这中间发生的巨大变化。”而再也没有比阿萨亚斯更富精辟的分析了：“一部完全剥除了异国情调主张，《一一》是第一次立足于探讨通行于全世界的人性的中国电影，它连通了西方观众，并且成就了自己的影响，这部电影因为它的发现和揭示打动了西方观众，并且让他们产生了不安。与此同时，这部电影全新的时间、事件或主题的意识完全打开了人们对杨德昌电影的理解，人们不再怀疑看上去的这种全新开始注定要成为他全部电影的巅峰，这既是一次加冕礼，也是一个结论性总结。”

　　在今天纪念杨德昌去世一周年，“结论性总结”究竟对我们来说意味什么？二十几年的电影人生，细致的观察、分析，从本土走向国际，杨德昌在变得晦涩的同时，始终没有孤立他对现代人生存的关心，尽管他的笔调显得冷漠，人生的最后八年没有作品问世，但我们相信，那部酝酿中的《小朋友》一定温暖，因为当意识到死亡逼近自己，大师重现记忆的文法应该不会绝望，就像库布里克，他在遗作《大开眼戒》的结尾为自己一生信守的绝望人性做了希望的补写。

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