吴宇森

　　记者问吴宇森《三国志》的作者是谁，他竟一时回答不出。对于一个以两年时间全力投入此剧的导演而言，这未免令人惊讶。

　　撰稿·沈伯俊

　　吴宇森导演的《赤壁》号称华语电影史上空前的大制作。它以大导演、大明星、大投入、大制作为号召，吸引了广大影迷的眼球，也引起了众多媒体的关注。凭着这几个“大”，特别是吴宇森把握大场面的能力、借鉴于好莱坞的先进制作方法和技术手段，电影《赤壁》确实为观众提供了一道丰盛的视觉大餐。

　　不过，一部真正优秀的电影，一部希望“具有世界水平的电影”，决非仅仅是一种视觉享受；它必须具备丰厚的文化内涵、深刻的人文精神、强大的心灵震撼力。电影《赤壁》在这方面虽然付出了努力，但有待评说之处不少。

　　是据史改编，还是故事新编？

　　吴宇森一再宣称，电影《赤壁》是根据史书《三国志》改编的。我认为，这主要是一种宣传策略。

　　文学经典《三国演义》早已深入人心，家喻户晓。当今的任何一位艺术家，要想创作三国题材作品，都会或明或暗地受到《三国演义》的影响；然而，任何一位有志气、有自信的艺术家，都不愿意照搬《三国演义》，而要力求有所创新和超越。这是完全可以理解的，也是应该的。为此，他们常常打出“根据《三国志》创作”的旗号，电影《赤壁》也是如此。但是，实际情况究竟如何呢？

　　其一，吴宇森和编剧真的精读过史书《三国志》吗？当《赤壁》上集公映，在成都举行媒体见面会时，有记者问吴宇森《三国志》的作者是谁，他竟一时回答不出。对于一个以两年时间全力投入此剧的导演而言，这未免令人惊讶。另外，吴宇森几次对记者说：羽扇纶巾本来是周瑜的。这也是似是而非的说法。综观《三国志》全书，并无关于诸葛亮、周瑜衣着服饰的记载；现存最早的有关诸葛亮衣着风度的形象记载，见于东晋裴启所撰古小说集《语林》，其中写诸葛亮在渭滨与司马懿相持时，“乘素舆，著葛巾，持白羽扇，指麾三军，众军皆随其进止”。因此，《三国演义》写诸葛亮羽扇纶巾，具有充分的历史依据。再参照《世说新语》等书的记载，可知持羽扇、戴纶巾乃是魏晋时期许多士大夫的共同爱好。北宋苏轼的名作《念奴娇·赤壁怀古》写道：“遥想公瑾当年……羽扇纶巾，谈笑间、樯橹灰飞烟灭”，正是根据这一带有普遍性的现象，想象周瑜破强敌于谈笑之间的潇洒风度，决非认定羽扇纶巾原本属于周瑜。吴宇森的话，其实来自读东坡词的印象，而非依据《三国志》。这说明，他对此书并未真正熟读。

　　其二，电影中若干重要人物的相貌造型、人物关系甚至姓名，并非依据《三国志》，而是来自《三国演义》和根据《演义》改编的戏曲。例如：《三国志·蜀书·周群传》附张裕传明确记载刘备没有胡须，电影中的刘备却是一把胡子；张飞长相，本传毫无记载，电影中张飞“豹头环眼，燕颔虎须，声若巨雷，势如奔马”的形象，分明来自《三国演义》第一回的描写。又如，《三国志》只有一处提到江东二乔的父亲，称其为“桥公”(“乔”本作“桥”)，见于《吴书·周瑜传》：建安四年(199)“从攻皖，拔之。时得桥公两女，皆国色也。(孙)策自纳大乔，(周)瑜纳小乔”。此时这位桥公是否尚在人世还是个疑问；后人把他称作“乔国老”，其实不太恰当。人们常常把乔国老与东汉太尉桥玄视为一人，有些传统戏曲干脆就把他称作“乔玄”，这是错误的。桥玄乃是睢阳(今河南商丘南)人，生于汉安帝永初三年(109)，卒于汉灵帝光和七年(184)，曾任太尉，曹操年轻时颇受其赏识。而桥公(乔国老)则是皖(今安徽潜山)人，建安四年前后在世，其生年大约比桥玄晚四十年。所以，无论是从籍贯还是年代来看，二人都不能混为一谈。但在电影中，却一而再、再而三地把小乔称作桥玄之女，这哪里是依据《三国志》？分明是受了《三国演义》的影响

　　。再如，孙权之妹，即后来嫁给刘备的孙夫人，在史籍中并未留下其芳名。据《三国志·吴书·孙破虏传》注引《志林》：“少子朗，庶生也，一名仁。”可见“孙仁”是孙坚庶子孙朗的别名，而非孙夫人之名。罗贯中创作《三国演义》时，出于情节的需要，虚构了吴国太这个人物，把孙夫人算作她的女儿，并把“孙仁”这个名字“借”给了孙夫人。由于这个名字只出现了一次，连写孙刘联姻时也没使用，所以多数读者并未注意。元杂剧称孙夫人为“孙安小姐”，乃是另一条路子的虚构。近代戏曲的作者们觉得“孙安”这个名字太俗，另给她取了“孙尚香”这个典雅而有闺秀气的名字。时至今日，广大群众以至不少作家都以为孙夫人真的名叫“孙尚香”，那只是一种误会。电影《赤壁》一再称这位孙小姐为“孙尚香”，与《三国志》毫无关系，而是受了三国戏的影响。

　　其三，电影中一些重要情节，在《三国志》中毫无踪迹，也是来自《三国演义》。例如上集的赵云血战长坂，救出阿斗。据《三国志·蜀书·赵云传》：“及先主为曹公所追于当阳长阪，弃妻子南走，云身抱弱子，即后主也，保护甘夫人，即后主母也，皆得免难。”根据这一记载，赵云在怀抱阿斗、保着甘夫人的情况下，只能避开强敌，匆匆撤退，以求脱离险境，根本不可能在敌军阵中横冲直撞。罗贯中不愿为史料所束缚，通过巧妙的虚构、生发和渲染，写出了一场惊心动魄的战斗，使赵云的形象第一次凸现出来。电影用相当多的镜头叙述这一情节，完全基于《三国演义》。又如下集的草船借箭。历史上并无诸葛亮用计“借箭”的史实。与这个故事略有瓜葛的记载见于《三国志·吴书·吴主传》注引《魏略》，说建安十八年(213)孙权与曹操相持于濡须，孙权乘大船去观察曹军营寨，曹操下令乱箭射之；船的一面受了许多箭，偏重将覆，孙权沉着应付，命令将船掉头，让另一面受箭，等“箭均船平，乃还”。这只是被动的“受箭”，而不是主动的“借箭”。在元代的《三国志平话》中，周瑜挂帅出兵后，与曹操在江上打话，曹军放箭，周瑜让船接满箭支而回。但这也只是随机应变的“接箭”，同样不是有计划的“借箭”。因此，“草船借箭”完全是《三国演义》的一段杰出创造。作者对事件的主角、时间、地点、原因、过程都进行了根本性的改造，把它纳入“斗智”的范畴，从而写出了这一脍炙人口的篇章。电影对这一情节的处理，显然也是以《演义》为蓝本的。

　　由此可见，电影《赤壁》与其说是根据史书《三国志》改编，倒不如说是以《三国演义》为基础的故事新编。

　　是历史正剧，还是娱乐传奇？

　　在创作之初，吴宇森曾有打造一部历史正剧、英雄史诗的雄心，《赤壁》的宣传海报也以“英雄重聚，史诗归来”相标榜；然而，由于吴宇森对汉末三国历史的理解比较肤浅，又过多地受制于商业利益，在实际的拍摄过程中，他常常偏离自己的初衷，使整部电影未能成为具有足够思想深度的历史正剧，却在相当大的程度上成了一部主题模糊、意识平庸的娱乐传奇。

　　其一，在战争进程的把握和战争场面的调度上，缺乏深入细致的研究，随意性太强。例如：诸葛亮出使江东时，鲁肃告诉他，周瑜正在赤壁练兵，就是一个很大的漏洞。根据史实，此时孙权驻京城(今江苏镇江)，距赤壁(今湖北赤壁市西北)有数百公里之遥；周瑜则在鄱阳(今属江西)练兵。而赤壁原属荆州，系刘表地盘，周瑜怎么可能在那里练兵？直到孙刘联盟形成后，周瑜率兵西进，才到达赤壁，与曹军对峙。又如：张飞以盾牌反光退曹军，看似别出心裁，却完全违背了《三国志·蜀书·张飞传》的明确记载，而且不合情理(按电影的表现，张飞手下至少有上千精兵，刘备何至那样狼狈？以盾牌反光退敌，盾牌的铸造和打磨技术该何等精良；而且有那么好的阳光供其随意运用吗)。特别奇怪的是，表现关羽、张飞、赵云等猛将英勇杀敌的激战场面，动辄让他们跳下战马，进行步战，分明是弃其长而用其短，完全不合古代战争的法则。

　　其二，在人物性格的把握和人物关系的处理上，过于简单片面。对于曹操，电影过分突出其残暴嗜杀和“好色之徒”的形象，特别是反复渲染曹操对小乔美色的迷恋，似乎南征的目的就是为了得到小乔。这不仅歪曲了赤壁之战的意义，使曹操性格趋于简单和矮化，而且重犯了从元杂剧到《三国演义》的错误——以为小乔是桥玄之女。对于周瑜与诸葛亮的关系，罗贯中在《三国演义》中将其定位于“同盟”、“对手”、“知音”三个基点上，不仅符合历史本质的真实，而且使有关情节富有张力。电影却一味强调二人之间的团结，看似具有新意，实则把纷繁的历史简单化，使人物性格平面化，可谓得不偿失。

　　其三，对小乔和孙权之妹这两个女性形象的塑造，严重背离了历史正剧的逻辑。按照古代军制，她们应该呆在京城，根本不可能从征到几百公里之外的赤壁。而在电影里，不仅给了她们很重的戏份，而且过分夸大了她们的作用。身为主帅夫人的小乔，竟然不顾周瑜的反对，只身前往曹营，试图说服曹操撤兵。她时而亲口询问曹操：“你是为了我才打这场仗的吗？”时而下跪哀求，时而又抜剑自刎，以死相逼，其举止近乎现代西方女性，却决非中国古代的大家闺秀。而曹操竟然以剑抵其下颚，还冒出一句“别闹”，不能不说是情节安排中的“瞎闹”。那位孙小姐，尽管史书记载她“才捷刚猛，有诸兄之风，侍婢百馀人，皆亲执刀侍立”(《三国志·蜀书·法正传》)；但这仅仅表明她“好武”，并不证明她武艺高强。而在电影里，她不仅具有惊人的点穴功夫，而且女扮男装，混入曹军大营，绘制曹军地形图，还与曹军将领孙叔财发生了一段朦朦胧胧的恋情。只要指出一点便可见这一情节之不合理：曹军数十万，分布数十公里甚至上百公里，地势复杂，营寨多变，岂是一个大大咧咧的小女孩能轻易弄清的？这样的女孩，不是正剧里的女杰，倒像武侠小说中的女侠。电影如此塑造这两个女性形象，在艺术上谈不上创新，反而落入了英雄美女纠缠不清的某种俗套。这样一来，影片的娱乐功能便压倒了其认识功能和审美功能。

　　总之，尽管电影《赤壁》算得上是一部“好看”的电影，取得了丰厚的票房收入，在商业运作上比较成功；然而，其中存在的缺陷与不足也不应忽视。正视这些问题，全面而客观地评价其得失，对于从事名著改编或古代题材新编的艺术家们来说，无疑具有重要的意义。(作者为中国三国演义学会常务副会长、四川省社科院研究员)