贾樟柯的处女作《小山回家》在香港独立短片赛获奖后，曾在1997年香港电影节放映。第二年他的长片《小武》，当年电影节订票小册这样写：“余力为的手摇镜追随着小武，是直录式的纪录片风格；小武是贾樟柯虚构的，他所浪迹的山西省城乡风貌却真实如铁。”难道又应验了尚雷诺·亚(Jean Renoir)那句“导演一生只拍一部影片”的名言？“虚构”、“真实”及“纪录片风格”，不多不少又是贾樟柯新片《二十四城记》的重点。

　　《二十四城记》是贾樟柯2008年的最新作品，是今年电影节闭幕影片。“24城”，乃成都一项楼盘项目名称，原址是“420”飞机工厂，是国家机密。过去五十年，上万工人在这里工作和生活。贾氏拍《二》片，说的正是厂房被拆卸，改成名贵楼盘的故事。他用真假的工人访问片段、流行曲、电影、诗词典故写出了“24城”的前世今生。电影最后打出万夏的两句诗，颇唏嘘，但也带来思索：“仅你消逝的一面，已足以让我荣耀一生。”这里的“你”，是指“420”厂、片里受访的工人、成都或其他急遽变迁的中国都市、还是在说中国自身？或者，是贾樟柯对自己电影影响观众生命的深情寄语？还是对“电影”这种转眼即逝的艺术的华美之词？

　　真作假时假亦真

　　新浪娱乐：去年电影节看到一名法国导演拍的《小贾回家》，说你回山西老家，概念是怎样来的？

　　答：那个我是很被动的，只是配合导演。他当时好像刚毕业，对中国独立电影很感兴趣。那年娄烨、王小帅及我，好多导演的电影都在法国公演。这个导演来了北京。拍了一段时间，觉得只在北京没什么意思，正好我要回老家，于是有了那电影。但大概只有三四天的时间，很短。(问：用上你《小山回家》的名称，是他改的？)他改的，我什么都没参与，只是有需要时跟他聊聊。

　　问：看了你的新作《二十四城记》，初看以为纯是纪录片，直至吕丽萍演的工人出场，接受访问。为什么把演员跟真实工人的访问放在一起？

　　答：这趟用了四个演员，吕丽萍、陈冲、赵涛及陈建斌，观众一看便认出。我想观众知道电影由两个部分构成，一是真实工人的纪录，一是虚构的演员表演。过去我比较擅长跟非职业演员合作，这段落完全可找非职业演员去演，但我希望传达虚构的感觉。在拍的过程中，愈拍愈觉得，要了解那个时代、过去的记忆，想像非常重要，光有讲述，没有想像去把它击活，可能是不够的。

　　问：但这样做怕不怕观众怀疑影片其他纪录部分的可靠性了？

　　答：即使是一个纪录片，我们也应该怀疑。(问：对了，但我们看纪录片一般会假定资料都是真的。)对，因为纪录片还是贴近真实。但在讲述回忆的时候，讲述者好，导演好，难免不加工。像剪接时，你强调什么，回避什么，都是干预了。我不想做成好莱坞电影那样，看起来很连贯，是个完整的叙述空间，大家都相信荧幕的世界。我希望观众看的时候能反省媒体、记忆的可靠性。

　　问：这样说，《二十四城记》算是你对电影形式的实验。你拍过剧情片，也拍过纪录片，现在算不算是个总结，说明剧情片不一定是假，纪录片也不一定是真的？

　　答：对，我特别想模糊两者的界线。我们说工厂是一个体制，但印象中的剧情片及纪录片，也是体制。我希望电影能够自由，呈现两者各自的缺陷，提供新的可能性。这样做因为有实验性，肯定在观赏上有不习惯，当然里面也有地方可改善的。但我希望有勇气去尝试新的东西。在内地，一用上陈冲、吕丽萍，就觉得，是不是很商业化？拿明星来赚钱。但要是没有观众对她们的熟悉，怎知道这些是虚构的部分？这个戏对演员的挑战也是蛮大的，没有对手戏，每个人都是长达十多分钟的长镜头，又不是自己的故事，在演和不演之间的尺度，要拿得很准确。

　　演与不演的挑战

　　问：陈冲的角色也够特别，若这部戏是虚构与真实的对话，她在片中饰演一个跟陈冲像得相似的女工，还加入《小花》的片段，也有真假的趣味。

　　答：陈冲在七十年代末开始演戏，戏里头那从上海到成都的女工，也在1978年开始工作，她们的青春、成长、背景都是一样的。后来我想到，为什么不让陈冲演一个像她的工人？当时电影是唯一的娱乐，工厂很多工人有外号，都来自电影的，比如当时有部南斯拉夫片叫《瓦尔特保卫萨拉热窝》，厂里头一个男的长得有些像外国人，就被大家叫他瓦尔特。陈冲为什么不是小花呢？她的角色有很奇妙的虚构跟现实的关系。不过我也挺嘀咕的，要用她十八岁时候的电影片段。一个女演员愿不愿意对比她今天跟过去。(问：她有没有很大的意见？)没有，我给她写了一个email，她回道：“导演如果觉得这样有表现，我没有意见。她真是一个艺术家，很多演员应该向她学。”

　　问：四个演员讲的工人辛酸故事，都是来自某些真人的经历吗？

　　答：每人不一样，像吕丽萍，她背后有一个真的故事。五八年工厂从沈阳迁到成都时，一个小孩在三峡失散了，我去采访的时候，很多工人跟我提起这件事。陈冲的部分，是很多上海女人的故事。六十年代开始有上海的工人、航空学校毕业生分配到成都这家工厂。到现在他们仍有自己的俱乐部，每天一起玩、唱演。我第一次知道他们，是有次在他们的楼底下走过，听到有人在唱越剧，一听就知是很标准的上海话。我上去就看到很多阿姨，刚买完菜，围在一起唱《红楼梦》，就这样跟她们认识了。赵涛的部分，基本上是虚构的。但作为20多岁的年轻一代，角色很有代表性。其实也有赵涛的个人经验，她爸妈也是工人，不过在山西太原。(问：她在影片那句对白“一定可以，我是工人的女儿”，也是她本人的心声了。)

　　填补两代的断裂

　　问：《二十四城记》已在国内公映了。观众的反应怎样，跟你的预期有没有很大差别？

　　答：很好，比我预期要好。我预期年轻人不会很感兴趣，因涉及过去的历史。但每个城市的年轻观众专场，没想到都爆满，而且发表了很多文章。(问：他们的讨论重点在哪方面？城市变迁？还是真与假的手法？)很多人讲他们过去的生活，在中国类似的大工厂太多了。有家媒体搞了六个城市的放映讨论，叫“我在工厂长大”，很热烈，都是工厂生活经验的交流。最让我开心的，是通过这电影，很多年轻人跟自己的父母建立联系，感情上的、理解上的。这些年有些断裂，特别在中国，国土这么大，大家都从各地涌向城市。离开故乡进入城市的过程，很多人会跟过去的生活告别。但通过这电影，很多年轻人了解父母，谈论自己的过去，从前在非常艰苦、偏远地方成长的经验。这也算一个意外的收获吧。

　　问：在网上读到，有人质疑影片是不是楼盘广告，“24城”的发展商华润也有份投资。这方面在香港尤其有意思，搞地产的都最富有。你看外面西九龙那片土地(访问地点在“圆方”的W酒店高层，遥望就是西九龙填海区)，政府说要建艺术区，香港的地产商都突然关心起艺术来了。

　　答：国内也一样，地产是暴利嘛，也往往有很多社会矛盾。但拍这部电影，华润“24城”的地产项目是非常重要的内容部分，如果没有它，中国的快速发展就没有结局，“24城”是这块土地的结局。这里曾经有3万工人，10万家属，这么大的工厂，这么多人五十年的记忆，马上就拆了，拆完之后马上又变成这么商业的楼盘。从一个国营保密的工厂，到一个楼盘的变迁，自身就代表这些年的城市变化，是我们现实一部分。不管是在北京、成都、上海，翻开报纸，看电视，全是楼盘广告。

　　问：会不会觉得有点无奈？以前上万工人在那边工作，现在是很贵的楼房，工人未必负担得到？

　　答：但像“24城”的话，很多工人倒买回那里的房子。国内的情况是，父母买不起，他们的孩子会替他们买。中国经历了这么多动荡，家庭的角色很重要，是平衡器。每个小孩刚到城市，买不起房子，父母会把一生的积蓄给他；反过来，很多成都年轻人会给父母买房子。这现状很有意思，我特别希望十年后能再拍第二集，讲那些住在楼房里的人，看他们的生活是什么样子，跟过去经验有什么不同。

　　流行文化打破专制

　　问：这些年来，流行文化(无论是电影跟音乐)，在你影片一直有很重要的位置。《二十四城记》也用上了齐秦的《外面的世界》，山口百惠的《血疑》(港译《赤的疑惑》)，叶倩文在《喋血双雄》的歌曲。

　　答：这些流行文化对内地的影响很重要，不只是我个人的。从八十年代开始，香港流行文化给我们带来很多生活的改变。过去是革命文艺，没有娱乐；文革结束后，国内不能一下子产生那么多娱乐，这时候，香港流行曲及电影很自然进来了。我从初中到高中一直看港产片，在八十年代它帮助打破了原来文化的专制及统一。(问：你几乎每部电影都有这方面的元素，在纪录片《无用》中也用上黄家驹的《情人》。)我不是刻意用香港的元素，它就是我经验的一部分，属于我自己的，很顺手拿来。用叶倩文那首歌因为对《喋血双雄》太难忘，这歌跟电影有什么关连嘛，我也不知道，但剪片的时候想起了这歌，觉得有沧桑的感觉。

　　问：有说这是你最后一部社会写实片。是吗？

　　答：不会是最后一部，但这之后先拍两个历史故事。肯定会再拍这样的故事，不会告别，中国当代的变化还是很吸引我。只是过去十年一直拍同样的故事，没机会拍其他类型。尤其是历史片，我拍的欲望愈来愈强了。接着会先拍晚清的故事，大概1905年。(问：网上流传好几个你的新计划，如《刺青时代》…)那已经放弃了。(问：《双雄会》？)正在筹备中。(问：《踏雪寻梅》？)会先搁置，待有机会再拍。(问：贾氏真的走商业吗？还是会以什么角度拍历史电影？)会是类型电影。我很想拍晚清故事，是源自对当代的兴趣。事际上研究中国当代社会，会发现从晚清到现在，一直是现代化。晚清的中国人刚发现不够现代化，落后了，当时不是讲“百年不遇的大变局”嘛，从那时开始，中国一直处在“变”的位置。从这角度去看的话，对现实会有新的理解。(问：选角已定了吗？电影的名称是什么？)选角还未决定，名称有个暂时的，但不想透露，因可能更改。(问：也会是你跟余力为、赵涛、周强这个班底？)对，这些人会在，还会有很多香港的工作人员。

　　问：《三峡好人》在威尼斯拿金狮奖后，你的电影更受国际瞩目，对集资是不是有更大帮助了？

　　答：集资是从2000年《站台》开始就比较容易，因为《站台》很复杂，要拍十年的故事，规模较大。电影完成后，制片觉得我可以驾驭比较复杂的制作，所以从那时开始愈来愈好。当然到了2006年《三峡好人》有更大的进步，大家对这个导演更有信心了。

　　问：你拍电影的时候有什么预期对象吗？

　　答：那倒没有。以前一般觉得我的电影受众群是大学生、知识分子，这可能是实际情况，但其实很难讲什么人喜欢你的电影。在内地会发现，的士司机、厨师看过我的电影。他们有那个情怀，也会喜欢那样的电影，所以我拍的时候没有设定。(问：记得去年的《小贾回家》有段张献民的访问，他说贾樟柯拍小偷的故事，但小偷不会看你的电影，看了也可能不再当小偷了。)若真去分析观众的话，来自知识阶层的也许较多，但他们不能变成我拍电影一个目标人群。电影本身是开放的，希望有同样情怀的人可以分享到。

　　问：非常谢谢你！