田壮壮拍《狼灾记》很从容：我非常尊重观众
田壮壮
狼性也好，人性也好，都是人自己设定的，不是狼设定的。我觉得人变成狼，于我来讲可能只是另外一种选择，另外一种存在，并不具备人性和狼性之间的对比，并不具备命运之间的对比。——田壮壮
记者◎马戎戎
田壮壮的《狼灾记》，改编自日本作家井上靖的小说。小说里的陆沈康，是一名战功赫赫的将军。在他遇到了一个卡雷族女子并一起共度了7日之后，根据卡雷族的诅咒，他们双双变成了狼。最终，陆沈康变成的狼咬死了他的老朋友张安良。
《狼灾记》从商定到拍摄完成，历时3年。在为另一个电影去嘉峪关看景的时候，田壮壮看见了祁连山：“看见这祁连山，心思就不在这火车上了，就觉得山比这火车还有劲。就开始迷上这祁连山了，跑了好多地方去到处看，看完了，就觉得要拍这祁连山就太棒了，这山，这大漠，就觉得太有劲了。”
天山北麓，3000年前是北匈奴的王庭：“一般的王庭所在地是坐北朝南，但匈奴王庭是坐南朝北。往山上一站，你就发现这是有道理的，后面的山整个成为一个大的屏风，或者说是那个大的靠背，山下是那个一望无际平缓延伸下去的高山牧场道。”历史上，匈奴王庭诡异地突然消失了，给历史学家留下的是不解之谜。如今，这里是匈奴王庭的墓场。
这山，这大漠，这墓场，在电影中幻化成了这个奇异故事发生的情境。大漠和山脉间光影的变幻，令观众不由为自然之美和影像之美屏息。
田壮壮说，自《小城之春》后，他一直在找寻一种情景和人物及故事相生、虚实相应的方式。《德拉姆》和《吴清源》都是他探寻这种方式的路途上重要的一步。相比前两部，田壮壮认为，《狼灾记》是他在准备上最为充足和从容的一次。拍摄《吴清源》时，由于在异国拍摄、资金的断档以及演员的档期问题，他无法在拍摄中始终保持这个题材所要求的平和心境。而这一次，和江志强的合作确保了资金来源和操作过程的正规化。
《狼灾记》的对白极少，剪接上采用了大量“闪回”镜头。如果照田壮壮自己的意思，对白还可以再少，“闪回”也可以不加。这些是制片方的要求，是为了帮助现代观众理解剧情。用田壮壮的话说，他觉得相比之前，观众“看”电影的能力有所退化，“听”电影的能力在增强——在对于电影本体和电影语言的把握上，田壮壮始终坚持着学院派的立场。
当记者询问他一些关于电影和小说区别的问题时，田壮壮显出了一些焦躁。或多或少，他还是担心他对电影语言和电影本体的这种坚持，在当下是寂寞和孤独的。
其实，如果有心将电影与小说做对比，一些细节上的改动耐人寻味：陆沈康不再是曾经崇拜蒙恬的勇猛辉煌的将军，他是一个善良、人性，甚至反战的年轻人。张安良不再仅仅是他的“老朋友”，而是身经百战、将杀戮视为平常，并教导陆沈康要遵从战场上丛林法则的将军。因此，电影里的陆沈康从人变成狼，便与小说里陆沈康从人变成狼有了不同的意味——田壮壮的《狼灾记》已经是另外一个故事了，或者说，在抽离了具体的朝代，抽离了蒙恬对陆沈康的影响之后，这个故事更加像是一个寓言。
三联生活周刊：在你看来，陆沈康由人变成了狼，他是获得了自由，还是人性彻底毁灭了？
田壮壮：狼性也好，人性也好，都是人自己设定的，不是狼设定的。你其实无法知道狼到底是怎么回事。所以我觉得人变成狼，于我来讲可能只是另外一种选择，另一种存在，并不具备人性和狼性之间的对比，并不具备命运之间的对比。
你无法知道狼是什么样的。我们对狼的一切都是我们在揣测狼，人在狼身上安了太多太多难听的东西了。这对狼其实是挺无辜的。
三联生活周刊：小说里，陆沈康在从人变成狼的过程中，有一个重要背景是陆沈康视为精神偶像的大将蒙恬被赐死，陆沈康的精神支柱倒塌了。电影里并没有提到蒙恬，自然也就没有了这个背景。
田壮壮：井上靖毕竟是一个日本人，我毕竟是一个中国人。最早的时候读小说，我觉得有一点点问题。我认为斯大林、毛泽东，还有拿破仑，他们和井上笔下的蒙恬有特别相同的东西。但蒙恬这个人其实特别难在电影里出现。一个具体的技术问题是：如果出现了蒙恬，那么电影的时代背景就只能是秦朝，那么这里有一个问题，陆沈康对面的敌人是谁？中国跟匈奴是在汉代才有真正接触的，小说的设置应该是在秦代，蒙恬死在秦二世上任一年后。这一段历史大概有两三年的样子，这段历史就没有什么可叙述的了。那时蒙恬在修长城，陆沈康在外边守边境，所以取消了蒙恬这个人物。
很多情况下，我们崇拜一个人的时候，并不是我们崇拜的那个人伟大，而是我们自己愚蠢。陆沈康崇拜蒙恬，蒙恬死了就没有人可追寻了，这是他的愚蠢，而不能说明蒙恬有多么了不起。
三联生活周刊：所以在你看来，陆沈康由人变成狼，与精神信仰并无关系？
田壮壮：我觉得可以不写信仰，人成为狼，是一种放弃和背叛。背叛这个东西可能只是一个词而已，你也可以说他是一个选择。我觉得任何一个选择，一定是有它的道理的。就是全世界所有的事，只要出现了，一定有它的道理。这件事的后果是善也好是恶也好，是好也好是坏也好，一定是有它的道理。
三联生活周刊：因此你也去掉了小说中狼和人的对话部分？井上靖对于由人变成狼的态度是很明确的，变成狼的陆沈康对老朋友张安良说，他为自己是狼的状态感到羞耻。电影里则只是狼和张安良相望，并没有对话。
田壮壮：小说里陆沈康曾经是非常辉煌的，而现在电影里的陆沈康并不辉煌，只是一个普通人。一个很辉煌的人变成狼以后会感到羞耻了，但一个普通人未必。而且这里有一个技术问题：一只狼突然开口说人话怎么处理？如果为了让狼说话，一开始就得让观众做好狼会讲人话的心理准备。否则的话，这狼没有办法讲话。
三联生活周刊：陆沈康和卡雷族女子一同度过的7夜，电影里拍得很美，同时又表现出了两个人从肉体上的征服到产生情感的过程。你是怎样来把握这些戏的？
田壮壮：我自己想过，一个男人和一个女人在一个特别封闭的环境下都可能发生什么。对于这两个人来说，有一些规则在限制他们，卡雷族有卡雷族的族规，军人有军人的军规。可是两个活人在一起，不管谁先，肯定军人要先进行一次挑衅，挑衅以后那肯定有肌肤的触碰。这种触碰其实是挺吓人的，这就像你在沙漠里太干太干突然看见一片绿。有可能这片绿对你生命没有任何意义，但是它跟别的颜色不一样。
我觉得人的最大诱惑其实就是身体本身的那种触碰感。人点钞票的时候，人吃东西的时候，那个味道是有意思的。男人和女人之间，如果有一个距离就永远不会有问题，但他们在一起很近的时候，对呼吸都有感受的时候，会有另一种意识进入到你体内。卡雷女就是这样，她突然间被某种感觉触碰到了，触碰到这个感觉是让她最痛苦的事情，她不知道该怎么办。她本能是拒绝，但是那个人太强大了，而且有武器。她想杀他，但她不会杀人，她所有的东西，我觉得是在退却中前进的，她在退却中去感受这种感觉。我想这更多的是一种动物性的感觉，或者是悟性，而不是理性。
三联生活周刊：影片对人和人之间的关系处理得很细腻。有一个细节，陆沈康变成狼以后，张安良追踪他，追踪到了从前陆沈康救过他的地方。那里还有一段皮绳子，是陆沈康救他时用过的。张安良拿起绳子，轻轻一拽，绳子断了。那种沧桑和脆弱，是你想表达的么？
田壮壮：我拍的时候，我跟“道具”说，你把这绳子给我剪了，给我粘上。我说要轻轻一捋就断。生活里经常会有这种细节：一个东西，挺长时间没动，再拿起来时，扑啦一下就碎了，或者一下就没了。其实它说明什么？也不说明什么。你就是会觉得咯噔一下心里头。拍的时候，我并没有跟演员说这绳子是断的。我觉得张安良会咯噔一下，因为他不知道这绳子给剪断了，他会有一种本能的反应。
三联生活周刊：结局的设置，张安良被狼咬死了。这是你想表达的一个态度么？狼和人的这场交锋，过程交代得很清楚：陆沈康变成的狼一直是念旧情的，反而是张安良先出手攻击了狼。为什么这么安排？
田壮壮：我想我有一个态度吧。一个引导者最后被自己引导的一个结果所埋葬，这是一个铁定的事实。我想在那一刹那，一定是人先攻击狼，因为人害怕。这并不是说人比狼更邪恶，而是因为他已经被攻击几次了，他是一个善战的军人，他一定会先出手。我也没有确认陆沈康就一定不咬张安良，我自己也不知道他咬不咬。我不可能给人一个特别清楚的结果，因为他是狼，狼有狼的本能。
三联生活周刊：回到第一个问题：由人变成了狼，是获得了自由，还是人性彻底毁灭了？你为什么不把态度表明得更清楚一些？
田壮壮：价值观一定导致一种态度。我已经把我所有东西灌注在这个电影里了。我不用去阐释我的价值观，我的态度特别诚恳。至于你看什么你拿走什么，那是你的自由，是你的事。咱俩也用不着讨论。如果价值观相同，那你拿走的是一种共鸣；价值观不同的呢就犯不着再为价值观去讨论这事了。它已经超过电影范畴了。电影并不是一个去阐述我的价值观的东西，它只是里面带着我的价值观。
可能你愿意替观众当一个牧师什么的，我不认为观众一定要有一个特别鲜明的声音。因为他自己有判断，就是说他去看一个演员看一个故事介绍，他已经有经验去判断了。
我们真的不用替观众去操心。因为你如果替观众操心，那你就是电影推荐人。在国外，很多城市都有这样一种人，影评人会开一张单子，告诉你这个电影好不好，这个电影你可看可不看，这个电影我特别喜欢，然后很多人都会以这张单子为准去看电影。他的公信力来自于他了解这个城市，了解这个城市的主流电影审美和电影价值观。
然而在中国，我们目前根本就没有一个主流文化，需要不需要这张单子没球用，谁也不会听谁的。现在是个混乱时期，至少要到5年以后，才肯定会有这张单子。
比如说美国电影，我们老说是美国主旋律，美国精神。美国精神渗透到全世界，中国几千年的历史这么优秀的文化为什么一个国家都渗透不到啊，就渗透点越南、泰国，不觉得寒碜么？
电影这块，有上影厂有北影厂，有这么两大拳头国企集团，完全可以去推广主流文化。主流文化市场越大，所有的电影形态才会更丰富。主流文化带动边缘文化是一个特别正常的事情，不会有边缘文化带动主流文化。
三联生活周刊：电影里对白非常少。
田壮壮：原来还少呢，后来加上了大概能有1/3或者1/4。我认为目前中国电影的对白太多，动不动说一大段话，其实就一句话：“你吃饭没有？”没吃饭呢，那么他接下来就是做饭。这种方式实在是特别啰唆。
不是说不可以，我觉得任何一种电影形态都可以，但你说这话特智慧，也行，往往有时候这些话都是片儿汤话，是没有意义的。
我自己特别喜欢那种有话就说，没话别说废话。我觉得，我是真正尊重观众的。第一我不告诉观众是与非，我也不告诉他对与错，我也不管好与坏，我就告诉你有这么一部电影，我的态度在这里全有了。
这几年我越来越偏爱一种“歌词大意”：你也都明白，可也都没找到实处。它丰富但又会不具体，我觉得挺好的。在创作上我一直在想，虚和实之间的那个度到底是什么，艺术上的那个度。因为我觉得，凡是作品，全他妈是假的，也没人要去看真实生活。都是在生活里面提炼出来的一种感受的东西。
这里面的虚和实，它的那个品质和味道就完全不一样了。我拍《德拉姆》的时候，王昱曾经在外面拍过5天，每天拍去，拍回来我看。我说你不能按照纪录片那种方法去拍东西，举起摄影机晃晃悠悠的或者你举起摄影机什么都不讲就拍去，我坚决不要这个。但是我觉得必须得让人看出来你是在发着力在拍一种特别美的东西，就是你要把那个美给化在你的画面里头。《德拉姆》是纪录片，但是你看那画面都特讲究，就是特别美特别赏心悦目。它没有拿着摄影机杵在脸上，而是把距离控制得特别好。都是在一个带有空间、带有环境、带有关系、带有状态性的东西里面。我觉得，我这几年在这方面想到的，琢磨的东西，要比电影主题更多。
