《海上传奇》做雕塑群像 贾樟柯最爱私人化讲述
《海上传奇》海报
说《海上传奇》是世博会的宣传片，是别人附加给我的误解。它的功能不是推介世博会，也不是宣传上海这座城市，而是一个关于上海的艺术作品，以世博会为契机，让人们了解由上海这座城市联结起来的个人记忆。7月底8月初，《海上传奇》将进驻上海世博会中国馆，进行巡回放映，直到世博会结束。准确地说，它是世博会的驻会电影，是中国馆的一件展品。
其实开始拍这部电影，我并不知道我的主题是什么，只是怀着对历史浓烈的兴趣。我有很大的冲动去探讨这个国家的经历，就像找自己的个人经历一样，这是一种天性。我想接触、会晤那些历史的当事人，问：你们经历的到底是什么？而上海这座城市很有趣，几乎中国近现代所有重要的人物都跟它有千丝万缕的因缘。
在做这个片子时，我想：已经2009年了，我们再面对历史，是不是有能力超越很多东西？比如超越我们自己过去的教育、我们形成的历史认识的习惯，超越潜意识里我们所代表的立场、我们所代表的正义，超越我们过去意识形态的分歧，真的去接受历史的细节。
我们始终是被动的生命
开拍之前，我们列了一个很长的名单，当时也不知道究竟能采访到谁，不知道从何开始，所以先做充分的资料搜集。资料的来源有几部分，一部分是陈丹青和林旭东两个画家、两个上海人(他们都是我的好朋友)作为顾问的建议；另一部分是我们有个文学策划的团队，通过阅读来搜集；还有一部分是我们找了很多专家，比如建筑方面找了同济大学的阮仪三老师，社会史方面找了上海师范大学教授苏智良；整个团队也会出很多主意，最后列出希望采访的名单，大家分头去找。有些人已经联络不上，落实了、拍到了人，讲述都是从出生到现状。但是我知道电影里不可能都容纳，那会太庞大，而且我个人的兴趣也是做一个群像，很多人讲，每个人都有他的侧重点，有自己生命阶段的重要记忆，不同人的讲述组成一座城市的历史，其实最后它有点像一部现代中国历史了，因为涉及的1949年、“文革”等等，都是公共记忆。
拍完之后剪辑时，我才逐渐找到我要讲的主题：这么多年，中国社会外部的动荡、变化、战争、灾难，都是现代化过程里的曲折，所有这一切，每一个微小的变化都深刻影响普通人的日常生活、个人世界，这样的悲情是我想呈现的，因为我们想改变这种悲情—如果未来中国社会政治经济的变迁，能够不再那么强烈地影响一批人、一代人，那可能才是社会真正的进步吧。
我重复着一个信息：其实我们始终是被动的生命，始终有一个强有力的权力操纵着我们，我们还没有获得一个相对更加宽松的自我的环境、空间。
我最喜欢私人化的讲述
一共采访了80多个人，辗转上海、台北、香港。从一开始我就希望这部电影做成“雕塑群像”，每个人代表某一种经历、某一个色彩，最终选进电影里的18个代表之间要有区别、反差。群像的感觉也决定了它是一个结构性的作品。不是中心人物、中心事件的封闭结构，而是依靠板块跟板块、人跟人之间的呼应关系来形成电影的叙事。
虽然采访、拍摄的量很大，但其中年龄、职业等等会有重叠。挑选谁？最主要的原则是，所有的讲述我最喜欢私人化的，他是在讲自己直接的经验，或者家族直接的经验，不是转述，也不是作为专家通过资料来提供的。第二是看语言的生动性。也会考虑从空间上更容易组织的人物—每一个采访对象，把他们放置在什么样的空间来讲述，我们都煞费心思，经过了仔细的考量，因为这是电影化的基础。
比如杨小佛—他父亲杨杏佛是民国要员、孙中山的秘书，因为跟蒋介石有矛盾被暗杀—在资料搜集之后我就觉得他应该有两个空间，一个要能代表他父亲在的时候、他童年的记忆，那么就把他放在锦江饭店的走廊里，那是旧上海最豪华的宾馆，走廊本身又很幽秘，好像藏了很多秘密，他在里面又很自在，因为那是他童年少年时非常熟悉的；另外一个就是他现在的家居，简单的家具，简单的生活，这里面就有他父亲去世对他生存境遇产生影响的暗示。也有很难选择的时候。我们采访了一位老先生，他在童年时被绑架过，他一直怀疑是杜月笙绑架的，这个故事也很有趣，但是最后只好舍弃了，因为绑架跟暗杀都是阴谋，属于同样的叙事状态，在一个政治家的被暗杀(杨小佛回忆父亲)跟一个富家子弟的被绑架之间我就选择了前者。像陈丹青的讲述里，我也非常喜欢他出国留学的那一段，那种迁移是一种新的迁移，但是后来还是觉得他讲的正在消失的弄堂生活最契合这部电影主题，因为电影的主体是回忆，这些回忆附着的空间又恰恰在消失。一直谈中国有发展与环境的矛盾，其实快速发展带来很大的一个矛盾就是发展跟记忆消失的问题，在急剧的变化面前记忆有种紧迫性。
传奇人物是社会的操纵者
18个人的讲述放在电影里，由谁开始、谁结束？一开始我只知道由韩寒结尾。因为我特别喜欢他，他在我所有采访的名单里也是最年轻的。我觉得这部关于城市的电影应该落在这个城市的年轻人身上。大部分记忆都是过往的，但是现在与这座城市未来的可能性，我想韩寒是很好的象征。
在构思里，有结尾没开头。后来我看所有采访素材，突然发现陈丹青的讲述作为开始特别好。因为他有关弄堂的记忆里谈到了两个信息：一个是这座城市是由移民构成的，它是一个码头，因为有了河流跟海洋，才使很多人汇聚在此；再一个他讲到了弄堂里面不同的家庭的身份结构，他讲“文革”抄家了才发现有人是资本家，有人是特务家庭，有人是革命家庭，这种社会身份才暴露出来。上海这座城市的确是由社会身份复杂的人构成的，人口那么多，密度那么大。我觉得他讲的这两个信息，对建立这部电影的整个基调非常准确。
杨杏佛的儿子杨小佛，杜月笙的长女杜美如，上海天厨味精创始人、民族实业家张逸云的孙子张原孙，曾国藩孙女的外孙女张心漪，费穆的女儿费明仪，曾经和谢晋一起拍过电影的全国劳模、纺织女工黄宝妹……《海上传奇》里的讲述者都是传奇人物，或与上海关系密切的当下精英(比如拍过《海上花》的侯孝贤)。
选择传奇人物是因为他们对历史的操作更清晰。这个社会是被人操纵的，政治家、艺术家都是社会的操纵者，他们对历史的演进更清楚，对过程里发生的细节讲述也更准确。的确存在这个问题，这是没必要伪善的。
另外一方面，这个城市又不单是他们的，还有别人。在以精英为主体的讲述里面，日常的生活状态，城市的基本形态，我也想努力描绘出来。为缝合这些讲述的影像，我选择了拍摄大量的城市公共空间，打麻将的老人、跳舞的老人、渡船上的普通人、世博的工人、奔走在写字楼的白领，他们是这个城市的构成，即便这一次没有机会让他们讲话，也要用他们的状态呈现他们作为城市主体的存在。
这里面有我偏爱的一些东西，比如公共交通工具。电影是从轮渡开始的，由轻轨结束，电影里有黄浦江，有苏州河，有外滩……我们是从日常进入这座城市。我不太愿意拍一个人们想当然的浮华的上海，灯红酒绿—其实上海不是那样。从空间上特别想回到一个普通上海居民每天能接触到的视觉，比如想象他是一个每天要跨越黄浦江两岸上班的人，那他当然要在渡轮上看这个城市，比如说他是一个白领，他当然要在电梯口等待电梯，贯穿城市的苏州河两岸生活了这么多人……
还有一条淡淡的虚构的线。赵涛扮演了一个一直奔走的人物，她一言不发。对我来说她是对18个人物的补充，代表那些没有办法再讲自己传奇的人，甚至我暗示她是从过去时代回来的游魂，虚构与纪录互相弥合。
“独立”不该成为一种“秀”
我生于1970年，1979年改革开放。伴随改革开放的过程我从9岁长到40岁。在拍《海上传奇》之前，我非常顽固地认为中国的变革是从1979年开始的，我相信跟我有同样感受的人很多。但是拍完这部电影我突然明白，原来中国的变革是从晚清开始的，那是真正的变革之初。从晚清直到现在我们都在做同一件事，就是现代化，但这个工作好像还没完成。
历史的节点前移之后，突然会宽容地理解很多东西，比如主义的选择，政权的轮换，社会的运动，折腾这么多年，大家其实有一个共同的目的地，目标就是现代化。一下子你会对历史释怀，理解当下，特别是理解当下我们迷失的部分。我们为什么要现代化？是盖楼吗？还是修高速公路吗？这些带给人的应该是什么？拍这部电影打通了我的历史知识，让它们相互有了连接，让这个变革不是三十年的变革，它是百年的变革。
《海上传奇》放映的过程里有一个很奇特的现象。我引用了1959年老电影《战上海》的片段，马上就有人觉得我这是妥协，因为用了官方的电影；比如我采访了黄宝妹，马上有人说我这是在附和官方的主流价值。但问题是，如果我们用处理历史的方法来说，这些都是历史过程里的一种语言方法，代表一个阶段发生过的历史情况。无论你是超越还是反叛这个立场，都需要理性。在一个文献、一个作品里面，你所访问的人、引用的资料不等于你认同他的价值，很多人搞不明白这一点。每一个人的意识都有他自己的局限性，这也是为什么我特别喜欢结构性的东西，因为它可以用结构来互相质疑，互相应答，互相肯定，互相否定，结构本身能呈现这样的自由、客观。
被毛主席接见的纺织女工黄宝妹，“文革”时纵身跳楼的女演员上官云珠，就是一个相互的应答。背景都是政治运动，无论“文革”还是大跃进，同样都是女性，运动里有人浮有人沉，任何一方都不代表那个运动的本质，但是他们结合到一起、相互应答后，就是完整的运动之下个人命运的可能性。
我一直希望自己是个独立的艺术家，独立精神对我来说是个《圣经》般的信条，但是同时我觉得应该有种智慧。独立精神意味着你要跟权力、主流价值有距离、有质疑关系，但在这个过程里你不能一勺烩，在主流价值里一定有一些价值跟你是重合的，在主流价值所呈现的历史里也有一部分是事实。这个世界不全是一个谬误的世界，也不全是一个真理的世界，独立的判断就非常重要。我们需要的是判断，而不是为保护自己的立场(而进行的批判)。前一段韩寒说过一句话我觉得很好，他说“没有立场，只有是非”。
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