从张彻到陈可辛：改变武侠电影的关键人物(图)
由陈可辛执导的《武侠》近期正在热映，这部以“科学武侠”概念冲击固有武侠电影体系的创新之作，引起了各方对近年来华语武侠电影潮流的探讨热潮，而它对新武侠电影开山之作《独臂刀》的致敬和邀请《独臂刀》主演王羽重出江湖，似乎让人看到了在《武侠》里，武侠电影完成了一个令人感慨的大轮回。
在此，我们有必要回溯中国新武侠电影的断代史，且看中国新武侠电影如何在数十年间从张彻的开山之作《独臂刀》走到《武侠》。
武侠：连接中国与世界的秘密钥匙
美国电影学者大卫·波德威尔在《香港电影的秘密》中，这样描写《侠女》中的一幕打斗高潮戏：“那绝非普通的打斗场面，他们离地二十尺，在半空翻腾旋转，偶尔短兵相接。侠女纵身一跃，犹似蜘蛛般穿插于竹林之间，伺机俯冲将猎物杀个措手不及。除了出现空中飞人般的特技之外，这段武打戏的拍摄与剪接竟然敢于采用不透明手法，虽然每一画面构图都经细心设计，但剪辑后镜头都变得稍纵即逝，高手的出色武艺仅能管窥一二，其感染力之计算精确，相信爱森斯坦与黑泽明也会佩服得五体投地。”
《侠女》后来获得了第28届戛纳电影节技术大奖，也是从这部影片开始，“武侠片”作为一个片种得到了全世界的关注。昆汀·塔伦蒂诺从香港武侠片中吸收大量营养，直到《杀死比尔》仍在向武侠片致敬。李安的《卧虎藏龙》成为第一部获得奥斯卡最佳外语片的华语片，也不是偶然的，武侠片在许多人眼里自有无以言说的魅力。
一般意义上，1925年的《侠女李飞飞》被视为武侠片的发轫，直到三年后大获成功的《火烧红莲寺》出现，“武侠神怪片”潮流蔚为大观。这时的武侠电影，是中国历史文化、叙事传统和电影技术相互碰撞的产物，一定程度上是受到了当时好莱坞动作电影的刺激。既是初次试验，自然容易走极端，《火烧红莲寺》引发的热情很快把第一批武侠片推向了光怪陆离的邪路上，当时的左翼文艺评论家指斥它为“封建的小市民文艺”。1932年，当时的国民党内政部和教育部合办的电影检查委员会宣布严厉禁止，第一代武侠片就此偃旗息鼓。
张彻的《独臂刀》开创了新武侠张彻与胡金铨：开创新武侠世纪
如同侠客精神在中国老百姓心中不死，武侠电影在受创后也愈发期待新的英雄诞生。1949年到1979年间新派武侠片的崛起，不能不提两个名字：胡金铨和张彻。
自认对武术“一点都不懂”的胡金铨，对中国古典文艺有着很深的造诣。1964年执导处女作《大地儿女》之前，他早已开始对新世纪的武侠片进行了大量的研究和思考。其后的30年间，胡金铨一共执导了《大醉侠》、《龙门客栈》、《侠女》等12部武侠片，法国电影人奥利维亚·阿萨亚斯总结说，胡金铨的职业生涯是一部“一个作者遇到一种类型的历史”。从胡金铨开始，武侠电影这一过去不入智识阶层法眼的市井末流片种，具有了文化艺术视野中的广度和深度。
同样是1964年，张彻完成了他的武侠处女作《虎侠歼仇》，该片被看作是“新武侠世纪”的开山之作，而将“新武侠世纪”推向高峰的，则是他三年后执导的《独臂刀》。《独臂刀》在香港公映后首次突破了100万票房大关，张彻因此获得“百万导演”的称号，主演王羽更是成为新武侠电影时代第一位超级巨星和整个六十年代华语电影首席武侠小生，此后他又主演了58部武侠动作电影。胡金铨的《大醉侠》和张彻的《独臂刀》被视为“新武侠世纪”的两面旗帜。
张彻的武侠片在与胡金铨比较时经常被认为思想性稍逊一筹，但不得不承认，以《独臂刀》、《报仇》、《马永贞》、《洪拳小子》、《五虎将》为代表的张彻作品充满了雄性荷尔蒙，英雄气概和男儿血性充斥片中，他着力刻画的义薄云天的男性友谊和狂放不羁的浪漫情怀，至今仍被人津津乐道。阳刚、血性、硬派，是张彻的招牌，决然不同于胡金铨空灵、哲理味十足的禅意境界。或许正是这两位武侠巨擘的两极分化，极大地拓展了后世武侠电影的精神蕴含和文化视野。
楚原＋古龙＋狄龙武侠片铁三角楚原+古龙+狄龙：“武侠片铁三角”
同一时期，在邵氏公司“新武侠世纪”的号召下，拍过一些现实题材影片的香港导演楚原，从1976年开始聪明地选择了古龙小说作为突破口，执导了《流星蝴蝶剑》、《天涯明月刀》、《楚留香》等情节奇诡、场景唯美、动作诗意化的武侠佳作，将自己的导演生涯推上了第二个高峰。由于其电影主角多由狄龙担纲，一时间“古龙+楚原+狄龙”成了香港武侠片的铁三角，票房的保证。
楚原自己曾有一段评述，揭示了其武侠电影的本质：“《流星蝴蝶剑》是政治江湖片，确切一点就是政治斗争片；《天涯明月刀》则是一篇奇情的浪漫散文；《楚留香》又完全是一种007式的风流侠盗侦探片；《三少爷的剑》更是完全写人性的文艺片，如果由三少爷选择，则故事里所有的事他都是不想做的，说穿了仍是一句人在江湖，身不由己！”从楚原的话多少可以窥探，创造力无限的香港电影人借用武侠电影的基本套路能够走多远。
李小龙：功夫改变武侠李小龙：功夫改变武侠
中国武侠电影的发展史上，有一个名字不能不提，那就是李小龙。尽管李小龙从美国回到香港已是1971年，尽管他短暂的一生只拍摄了五部影片，尽管他开创的是另一种叫做“功夫片”的新事物，但是因为这些影片获得了空前的票房成功，也因为李小龙本人的巨大魅力，给武侠片的发展带来了深远影响。
李小龙电影适逢香港从封闭小集镇向国际大都市转型的风云时代，新时代的价值观念和过度时期的世情人心都在电影中潜移默化地发生转变，传统的善恶对立、正邪分明的界限开始变得模糊，侠客们的面目也更加复杂和不可归类。反映在后世的武打片中，主角可以是英雄也可以是小丑(比如成龙的谐趣功夫片)，主角可以是英雄也可以是大流氓(比如吴宇森的《英雄本色》)，银幕上的大侠们依然穿着古人的衣装，但精神内核和性格特点已经与时俱进了。再比如王家卫那部横空出世的《东邪西毒》，完全是披着武侠外衣的现代都市言情片，与导演其他个人风格鲜明的文艺片一脉相承，在武侠片的大家庭可谓一个另类。
李安《卧虎藏龙》片场徐克：“实况武侠”与极端技术
“新武侠世纪”后，另一个深深打着作者烙印的武侠片导演，当数徐克。作为香港新浪潮的代表人物，无论是他亲自执导的《蝶变》、《新蜀山剑侠》，还是监制创作的《新龙门客栈》、《倩女幽魂》，处处显露出他与众不同的美学诉求。
徐克的武侠片以影像奇诡险怪见长，影迷喜欢冠之以“玄幻风格”的名号，但徐老怪本人在多年后拍摄《七剑》时却明确定位，他追求的是一种“实况武侠”：“当一个流行的风格被过度重复使用时，就会很快到达一个瓶颈，然后就开始僵化，需要另创有力度和说服力的方法，开拓更多的可能性，展开更大的空间，打破现实和武侠的界限，这都是我在《七剑》中想要做的事情。”不过，徐克对技术的迷恋也引来观众的诟病，尤其是在他十年后重拍《蜀山传》时，奇幻灵异的影像风格与怪力乱神的电影叙事成为了影片的唯一诉求，被指有走火入魔之嫌……
李安：开启千禧年武侠时代
近十年间的武侠电影史上，最具里程碑意义的事件要数《卧虎藏龙》的问世。李安深厚的国学底蕴，结合他对西方文化的洞察力，完美地交融出一部回归农业社会背景的武侠巨制。与该片文本价值的贡献相比，它更大的影响是刺激了中国内地古装武侠片的跟风而起，从张艺谋的《英雄》到陈可辛的《武侠》，可以说直到今天绵绵不绝。武侠片从此成了一个大舞台，各方各派的翘楚、新贵均以“人人都有一个武侠梦”为由粉墨登台，发出五花八门的唱腔。
陈可辛：让武侠进入科学时代
客观地看，十年之中佳作寥寥，大多是挂羊头卖狗肉或是荒腔走板之作，观者能看到的，只是内地电影商业化浪潮下难以掩饰的急功近利和自我感觉良好。正如徐克所说，武侠片经常会到达一个瓶颈，需要电影人不断地赋予新的创意，就眼下而言，陈可辛通过《武侠》提出的“科学武侠”概念可谓令人耳目一新。
尽管《武侠》这部混杂着多类型元素的奇观之作虽然向《独臂刀》致敬，邀请了王羽扮演了片中武功高深的大反派，尽管它只是陈可辛在武侠电影上的初啼之作，但它《武侠》试图从根本上解构武侠片的立足之本——武功作为一种攻击性技能的现实可能性，并从人类最基本的感情互动出发来刻画人物，可以说让武侠电影从空中落到了地面。虽然现在难以预计《武侠》将对今后的武侠电影发展走向产生何种影响，但它毕竟是武侠电影向前行一次非常难得尝试和巨大的冲击。
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