《太极1》疯癫密集 删除归零再出发 (2)
袁晓超饰演怪咖
电影动漫元素丰富
陈玉娘功夫高强
Angelababy饰演陈玉娘
直捣特洛伊
方子敬驾驶机械怪兽特洛伊，前来踏平陈家村。特洛伊吃进木材，吐出铁轨，说白了就是架能自行移动的半自动铁轨铺设机。连电灯都没用过的村民，何曾见过这个？玉娘前去叫阵，任她功夫高强，也在机械抓手下九死一生，花容失色。神秘老者与露禅商议破敌之策，由后者扮作工人，混入特洛伊内部，画出草图，然后老者依图定下破坏之策。一个月黑风高之夜，杨露禅混入怪兽内部，却被各种仪表、机械装置弄得摸不着头脑，正迷惑间，从角落里杀出洋兵。此时已习得太极的杨露禅左右开弓一场恶战，其间险象环生，无法赘述。打得洋兵满地找牙之时，刺斜里杀出一名大力士，犹如铁塔一般压来。露禅体力逐渐不支，玉娘却在此时出现了……
点评：这段捣毁特洛伊的戏，犹如李小龙杀入死亡塔，又像格斗通关游戏，一路过关斩将，逐渐接近最终BOSS和怪兽心脏。如此拍法，显然是为了投合年轻观众的欣赏趣味。
陈国富“炼”《太极》：用2亿投资发掘新人
★为什么会有《太极》？
有一天我接到电话，说王中军、马云和李连杰要去太极发源地陈家沟采风，想收集关于太极的故事，问我有没有编剧人选？情急之下想到我的学生程孝泽。回来后他把所见所闻以及收集的资料整理成一个小故事。我一看，发现有些有意思，我就让他一再试着不同的角度，用不同的版本来说这个故事。到了一定的程度之后，我就加入了《狄仁杰》的编剧张家鲁。当时我跟编剧团队说，要跟以前的功夫片不一样，那种打擂台什么的，实在是够了，可不可以有点新意。换句话说，我怕制式化、我怕理所当然、我怕土。要把这些元素都避开，你就得发挥更多想象力、更大的胆子、更多预算、更好的技术支持。所以，不管是“特洛伊”、“天威翼”，或者是所有在片中出现的那些奇奇怪怪的、不写实的、风格化的道具或特技，都是因为这个前提而诞生的。
★《太极》如何定位？
我不会打太极拳，之前也不太理解“太极”背后所蕴涵的哲理。我们这一群主创团队，都抱着一种好奇、接受挑战、游玩的心态在“靠近”这个题材。所以过程中我们敢于尝试，并不认为功夫片就一定是什么样的，所有东西都可以拿来重新捏造、重新复活、重新利用。我同时又提醒自己，过去孩童时期让我兴奋的动作片，不管是从招式设计、视觉效果、还有描绘的那些情怀，其实都要随着时代演变而要不断更新。观众对这个类型的需求是没有间断的，渴求新的而不可得。如果要再复制一部动作片，这个题材并不适合我。我愿意花更多的精力挑战现有的格式和现有的价值观。所以我在想——怎么让观众能享受我小时候在电影院看到老式动作片、拳脚片、武侠片的那种情绪、那种情怀，但是又能符合现代年轻人新的价值观和新的视觉需求？
★2亿制作为什么用新人？
主演袁晓超是山东一个小地方的小伙子，那个地方经济条件不好，但是出了很多的功夫高手。我见到他的时候，没有第一眼就把他当作剧中的主角，而是在跟他工作过程中发现，原来我们设想的那个杨露禅，真的活在现在每一个年轻人的身体里。他有很纯朴的性格，并不善言语，说话甚至有一点羞赧，但是看他打起功夫来，会觉得他完全变成另外一个人。我觉得现在全中国千千万万的年轻人就处在这种状态，平常没有发声的管道，没有舞台，他们对前途感到渺茫、无所适从，不知道自己的人生目标是什么。但是他那一技之长，有一天会让他成为聚光灯下的英雄。这个可能性是永远存在的，在袁晓超身上、或在“杨露禅”身上、在很多观众的身上。过去我们制作商业电影的时候，尤其制作一部这么高预算的电影，如果判定主角不会演戏，其实是灾难性的结果。但我们想赌一把，想找一个看似不太会演戏的男一号，能不能用他自发的本身特质——就是他这种憨厚、耿直、不善言语、情感表达有困难的这几个特质，也是新一代年轻人某种共通的特质，把这个很奇特的故事，更为淋漓尽致地表现出来。
★《太极》要表达什么？
200年来的中国人处在一种蛮纠结的状态中，对西方，对船坚利炮，对国家兴亡，有种很自觉的意识。因为老被欺负，老不自信。一百多年来，一直有这种辩论，要不要西化，要不要现代化之类。我觉得《太极》虽然是一部纯功夫片，娱乐电影的包装，但是它还是必须意有所指的。类型片要能产生一种该有的，对观众的感染力，我觉得它还是要言之有物。所以简单的一个学拳的过程，我把它放在了一个特定的时空背景里，这个背景里产生的大辩论，是直到现在我们还在辩论的。就是我们的国粹到底是什么？我们的民族到底给了我们什么东西？我们对外来的东西到底应该是什么态度？但我并不觉得儿童观众或年纪稍长的观众会领略不到它的乐趣，原因就是它底层的价值观其实是传统的，和传统作对话的，并没有意图要颠覆什么，只是给你一个新的态度去看传统的元素。传统是不可能割舍的，就在你的血液里，在你的身体里，但这些元素必须不断和新的环境交流，当这个交流一旦被截断，你会觉得电影索然无味，不接地气，和现存的环境不对接，这也是现在华语片的危机。我们怎么不断让观众觉得华语电影是在和他们对话，同时提供他们闲暇之余的放松和宣泄？
武侠电影变种X档案
韩非子曾怀着厌恶的口吻抱怨道，儒以文乱法，侠以武犯禁。他老人家没想到的是，他的概括，一不留神成了“侠”最凝练到位的诠释，也一语中的地划定了中国武侠电影永恒的精神家园。虽然侠的内核千年不变，但武侠电影的外包装，却像那些侠客的发型和华服一样，时刻紧随潮流，常变常新，永不过时。以至每越数年，便总有几部打破成规、重整江湖的“变种”之作横空出世，不仅翻新着武侠电影的审美标准与美学极限，更在某种程度上重新规定着“侠”与现实之间的对话尺度，从而让这个早已上了年岁的电影类型，持续焕发青春，继续保持活力，永远行侠仗义。
《蝶变》1979
导演：徐克
变种特点：引入悬疑和科技元素
作为徐老怪的电影处女作，深得“新好莱坞”精髓的他，将昔日武侠电影习见的江湖恩怨、血雨腥风，化作一出希区柯克式的人性惊悚剧。影片以完全不会武功却擅长侦破的书生方红叶视角进入，以他调查蝴蝶杀人事件的过程来结构全片，限知与疏离的视角，赋予影片浓重的悬疑和黑暗氛围。从动作设计而言，影片将钩索、弹簧、铁甲、暗器、炸药、机关等机械玩意引入传统的武打样式中，合理地解释了人物的飞檐走壁等神奇功夫。这种武侠“科技化”的拍法让武侠电影变得更有质感，丰富了样式。老怪此举，拓展了80年代后武侠电影的美学视野，30年后电影《武侠》中以近代科技解释、重构神奇武学的电影化尝试，依稀可见《蝶变》的影子。
《名剑》1980
导演：谭家明
变种特点：引入复杂人性 描摹江湖寂寥
故事看似普通的武人争雄的老套路，其间却暗藏厌倦江湖、淡泊欲望的寂寥主题。正邪人物争夺两把宝剑的过程，不再像以往那般义正言辞、冠冕堂皇，而是夹杂着情爱恩怨与欲望隐私，武侠人物被拉下神坛，具有了普通人的复杂和软弱。正邪大战一场，主人公险胜对方，却望着反派被劈成两半的尸身，满脸血污，惊魂未定。影片使用手提摄影拍摄动作场面，动作剪辑动静相宜，既有吊威亚与密集拆招的动感，也有以静制动的四两拨千斤。片尾郑少秋将辛苦争来的绝世名剑，掷下悬崖，跳脱恩怨循环，选择与世无争的归隐生活，映射出“新浪潮”导演对传统武侠电影文本与时俱进的解构态度。
《新蜀山剑侠》1983
导演：徐克
变种特点：首次引入西方电脑特效
为了呈现还珠楼主原著中奇幻瑰丽、天马行空的想象画面，徐克请来好莱坞《星球大战》的特效团队助阵，将当时最先进的CG特效与传统的土法炼钢相结合，极力渲染剑仙上天遁地、出神入化的魔幻场面，比如宝剑会自己出鞘杀人然后返回剑鞘，人物可以像飞鸟一样拐弯飞行，剑仙可以元神出窍斗法等。这种仰仗高新特技的神怪式演绎方式极大增强了武侠电影的视觉冲击力，为其赢得了大批主流观众的支持。
《笑傲江湖》1990
导演：胡金铨 徐克
变种特点：确立新武侠电影美学程式
经过了80年代新浪潮导演的多方探索，进入90年代，符合主流观众欣赏口味的新武侠电影到底应该怎么拍或曰怎么“打”，这个问题摆上了桌面。徐克用《笑傲江湖》一劳永逸地解决了这个问题。片中他将神怪拉回历史和现实，同时摒弃了《蝶变》过于写实和《新蜀山剑侠》过于魔幻的两极方法，以现代物理学作为基础，创造出飞天轻功、爆炸内功和超人剑术等更具现实质感的神功奇景，发展出一整套拍摄和动作剪辑的程式，从而确立下新派武侠片的基本形态。值得一提的是，徐克在拍摄此片时与胡金铨发生观念上的冲突，致使后者退出项目，也从一个侧面证明了，徐克的趣味，更符合资方口味以及未来市场的主流方向。
《双旗镇刀客》1991
导演：何平
变种特点：营造气氛大于设计动作
由于缺少动作指导的传统和动作美学的系统积累，完全内地血统的《双旗镇刀客》，采取了声东击西、以虚代实的拍法，并吸取了西部片的某些经典程式，同样创造出让人惊艳的电影效果。与一统天下的香港武侠电影的暴力美学不同，影片几乎没有像样的武打招式，更没有飞天遁地的动作特效，而是完全靠营造气氛和剪辑花招来完成打斗过程，算是别具一格的尝试。虽然此类风格后继乏人，且并无太大市场前景，但胜在开阔了观众的眼界，对后来者具有一定的启发和借鉴意义。
《东邪西毒》1994
导演：王家卫
变种特点：用武侠皮 蒙现代魂
《东邪西毒》最武侠的地方，可能就是人物的造型，其他甚至连一场像样、清晰的打斗都无意奉上，说白了，王家卫根本就没打算拍一部武侠片。他所做的，只是借着金庸武侠经典的外包装，来重述自己关于后现代都市中人与人之间情感疏离与沟通障碍的主题。传统武侠片中的快意恩仇、刀光剑影，到他这里，统统成了一闪而过的过场戏，男女侠客们的情感困惑、离愁别绪乃至欲望煎熬，才是大肆铺陈的戏肉。这显然不是主流武侠电影应走的方向，但时不时来这么一下，确实让人眼前一亮，看到传统模式之外的更多可能性。
《卧虎藏龙》2000
导演：李安
变种特点：人文内涵填充江湖外壳
要不是后来奥斯卡大奖加身，《卧虎藏龙》在中国大陆的口碑一定和票房一样，惨淡到底。究其根本原因，李安以对江湖人文内涵的挖掘和传统文化的反思，替代了经典武侠快意恩仇的白日梦和暴力美学模式，让深受香港武侠电影浸染的大陆观众找不着北了。很大程度上，李安改写了武侠电影以感官刺激为中心、以释放观众暴力欲为消费模式的传统，虽然并不符合主流观众的欣赏趣味，但却为以后的武侠电影如何拍，提供了一份“文人中心”(而非香港式的“武指中心”)式的参考与镜鉴。
《功夫》2004
导演：周星驰
变种特点：引入西方卡通美学与普世价值观
时任哥伦比亚(亚洲)制作总监的陈国富曾言，“《功夫》是先进的资本，结合本地特殊技能，以及全区域营销概念的一次完美尝试”。影片不仅在中国大获成功，而且在美国乃至全世界都取得爆炸性的成功，说明了一个道理——它在锄强扶弱的传统武侠内核之外，找到了能与全世界对话的美学形式。无论是片中迪斯尼卡通式的夸张追逐，还是内力对决时的拟人化特效(注意看会发现，那个“人”简直就是西方魔幻电影中的经典造型)，又或是男女主人公之间卓别林《城市之光》式的朴素情感，都无一不是全世界都能理解的文化符码。《功夫》并不深刻，也没想玩深沉，它只是将武侠电影翻译成了全世界人都能听懂的“文字”，但又不是以矮化自己为前提。文/胡不鬼
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