《刺客聂隐娘》海报
李东然、尤帆/文
在侯孝贤身上，我看到一种很纯洁的叙述方式，这是用另外一种眼光来看世界，这是让我感到最震惊和最受触动的，通过他的电影，我更好地看到我们这个世界，看到我自己。——让-米歇尔·傅东
长镜头
侯孝贤用长镜头最早从《小毕的故事》（1983）开始，当时他被朱天文剧本中的一句话感动不已——“榻榻米的小厅，斜阳来到这里也觉得是另一个年代的阳光了。”好多年以后他还在回忆，那种“欲说还休、欲留又止”的书面语言给了他一种前所未有的画面想象，在电影里，就得使用长镜头。
起初侯孝贤的长镜头总和文字之美紧密相连。比如曾经也是读《沈从文自传》而感慨万分：“书中客观而不夸大的叙述观点让人感觉，阳光底下，再悲伤、再恐怖的事情，都能够以人的胸襟和对生命的热爱而把它包容。世间并没有那么多阴暗跟颓废，在整个变动的大时代里，生离死别，变得那么天经地义不可选择，像河水汤汤而流。我因此决定用这个观点来拍摄下一部片子。”后来这部片子就是融入了长镜头来叙述青少年成长中的张皇与迷惘的诗性电影《风柜来的人》。
《海上花》开场那一气呵成的7分钟超长一镜，画面中一桌人围坐着吃饭，男人们聊着青楼里的家长里短，一旁端茶倒水的丫鬟不停在画面中穿梭，看似随意，然而镜头随着丫鬟的走动而移动，带来了一种行云流水般的流畅和青楼日常生活的节奏感，加上精致还原的餐桌、家具和水烟，再现了旧上海上青楼的浮华和奢靡。《海上花》根据张爱玲翻译的中国近代方言小说《海上花》列传改编。侯孝贤说这部小说里所展现的旧上海气息特别吸引他，以至于他在拍摄的过程当中一直在思考：如何让那个味道出来？于是与以往相比，对长镜头的使用更为大胆，无规则组合的运动方式让镜头跟着画面走，镜头移动就是一条一条人物关系的移动，比如餐桌旁的佣人去拿茶叶，镜头跟着她做了一个自然的移动，镜头虽长，却是行云流水。“我通常就让摄影机摆在一个景深构图都不错的位置，然后远远地观看，让演员自己去发挥。如果中途镜头切换，那么整个氛围就被打破了。”
有人做过统计，《悲情城市》全长158分钟、222个镜头，平均每个镜头达到了43秒，最长达到3分钟；而到《戏梦人生》，侯氏长镜头则发展到一个巅峰——2小时22分钟的影片却只有100个镜头，平均一分半钟一个镜头；《童年往事》中姐姐出嫁前在榻榻米上凝听母亲独白那一幕更是被台湾导演陈国富评价为“台湾电影有史以来最长的镜头”。侯导对于用长镜头搭建写实场景似乎有种偏执，他说：“我的写实是迷恋于再造的真实，好像在真实世界里人物可以单独存在。”这里的“真实”，便建立在长镜头之下。
不过从《风柜来的人》到《海上花》，侯孝贤关于长镜头的态度还是有所转变的。“从前以为镜头必须拉远一点，才能展现出一种俯视的、不带情绪的关照，到了《海上花》我发现其实不然，这种视角取决于你如何呈现剧中人，如果你自己在现场是非常冷静的、冷酷的，你喜欢他们、热爱他们，可以和他们一起，但又有一双眼睛在一旁看着他们，即使镜头再近还是可以有那种效果。”所以《海上花》中，洪善卿陪王莲生到荟芳里的沈小红处赔礼道歉，先是给了正在哭的沈小红中景镜头，顺带到一旁的义正词严说话的阿珠，镜头随阿珠的声音和走动落到为爱愁困的王莲生身上，继而洪善卿也纳入镜内，移过后景中来往的仆人们尚未停稳，沈小红的声音又让镜头跟着屋内走动的人回到了她身上。镜头或随着人的走动或人的声音走走停停，与以往相比，更为贴近人物。
“远景固定长镜头”也在侯孝贤的电影中屡见不鲜，山峦、溪流、稻田、原野的乡土意象总是反复出现，用长镜头铺陈出悠远辽阔充满写实意境的乡间完整格局，这种抛弃了零碎的镜头剪辑的方式所呈现的效果，在朱天文看来反而“维持时空完整性的呈现，其高度真实性逼近纪录片，散发出朴素的魅力。是一种结合了空间维度的时间描述”。
电影理论研究者愿意把中国台湾的侯孝贤和日本的小津安二郎并置为亚洲电影大师时，想当然地依两人从影时间先后，将侯孝贤作为小津的后继者，似乎这也是不乏道理的，都是用静观的方式、较低的机位、固定的镜头，来还原自然风光、写实的生活场景。
“从《童年往事》（1985）我们就绝对不跟从，就好比人家说这个可以参考，那我们就不参考。因为生命从来不会一样的嘛，我们尊重自己的当下，别人的体验对自己的帮助微乎其微。我们不会从某一部别人的片子开始设计影像，所以其实也很难找到像侯孝贤导演同类的导演。我记得90年代早期或是80年代末期的时候，他们说，哦，这个侯孝贤导演很像小津安二郎，然后我们都在想，谁是小津安二郎啊。那时我们根本不知道有个小津安二郎先生。后来知道了真的很钦佩这位先生，但最早我们听到的时候，人家可能觉得我们模仿得不错，其实那个年代我们根本不知道这位先生。”与侯孝贤合作30年的李屏宾先生如是告诉本刊。
人模
本来钟阿城、朱天文和谢海盟的剧本里设定聂隐娘是沉默但是聪明且犀利的人，不需要跟人沟通，对于事情的判断是直觉而当下，总先人一步动作，是一个锐利的刺客。但是电影里头最后呈现的舒淇[微博]有一点孩子气。“有点傻傻的执著，比剧本里头更像舒淇。那也是因为侯导在拍戏的时候并不导戏的关系。他都是先定演员，再来定剧本。所以他希望电影里头呈现的就是演员自己，不要刻意去演一个不是她自己的样子。所以侯导是既不教戏也不导戏的。他在现场只是会告诉你这场戏的氛围，这场戏的情境，让你自己去发挥。所以这样子下来，聂隐娘跟剧本里头不像，但更像舒淇自己。”谢海盟告诉本刊。
不导是真，但并不是全然没有要求。《刺客聂隐娘》里有一场戏是张震[微博]与宠妃胡姬卧谈从前，前前后后竟拍了有两年，从《最好的时光》到《刺客聂隐娘》，熟悉了侯导工作方式的张震说起这一镜两年，也是满脸平常。“第一年拍了一个多星期可以了，过了三五个月又回来拍一场，然后过了半年又回来拍一场，过了一年以后又回来拍一场。但是拍侯导的戏常常都是这样子，我觉得拍三五次不算太多。因为我记得以前听舒淇讲她拍《最好的时光》有一场是她走上楼梯，来来回回拍了13次，那只是一个上楼梯的戏，上楼梯而已。”
不要求重读剧本，不说明具体的失误，张震至今也不知道为什么那场戏要反复这么多回。“常常真的很难讲，你也不知道这个戏到底哪里有问题，有时候可能是摄影机配合不好，有时候可能是今天因为是阴天，氛围就不很对。很多很多因素混杂在里面。我常常开玩笑说演侯孝贤导演的戏好像在演纪录片，他是在记录这一个当下发生的事情，所以有时候现场会很奇妙，大家都停下来，为什么停下来不拍？是可能现在没有风在吹，所以沙不会飘。那你说我可以拿电风扇吹也可以，但是他觉得这不是真实，他希望所有的东西回归到真实。”
法国手册派新浪潮电影大师罗伯特·布列松也曾经对电影的定义提出过自己的观点，有两种电影：一种源于剧场，导演指导演员，摄影机只是复制，那是影剧或者影戏；另一种是电影本身，摄影机是创作者，并且布列松还对这一种电影的表演提出过自己的观点：“不要演员（不必指导演员），不要角色（不必揣摩角色），不要表演。要使用模特，取自生活的模特。”比如《扒手》的主角马丁·拉撒尔饰演了一位特殊的扒手，以偷盗来获取刺激与欲望的享受，布列松在影片中所展现的每一次偷盗过程，马丁·拉撒尔的脸上自始至终都没有任何表情，布列松把这种人物扮演称之为“人模”。布列松认为电影应该纯粹到不掺杂任何戏剧表演，人物的动机是靠着情节发展而自然推动的。
朱天文说，侯孝贤显然是布列松纯粹电影的一派。演员进组，先是废了他的表演技巧，侯导称其为“废人武功”，再把一个真实的人投入在那个逼近真实的情境之下，电影因此而来。比如黑泽明形容侯孝贤的《戏梦人生》：“从任何角度看，全部都是电影！”侯孝贤电影中人物虽然还没有达到完全没有表情的程度，但布列松电影中从内向外的思维模式与侯孝贤对于电影需摆脱戏剧的认识如出一辙。不约而同地，他们对于影像的处理与演员的运用都是尽量回避戏剧冲突的可能，让人物与事件回归平淡真实，以注重细节、强调人物情感为主。
“人模，要紧的不是他们让你看见的，而是他们瞒着的，那些他们具有的，甚至自己也不知道的。一如摄影机将捕捉到什么，你其实也不知道，就像是钓鱼，总归是钓鱼，可鱼打哪儿来，长什么样子，就都是未知。你发现的东西，未必是你所期待的东西，好好选择人模，他们会带你到你要去的地方。”朱天文如是总结。
自然光
《童年往事》（1985）里，阿孝在家门口的大榕树下偷偷埋藏弹珠和零钱，光线几乎是穿过层层叠叠的树叶打到主人公斑驳陆离的脸上，阿孝的身影正好投在树干之上，与投在地面的斑驳的树影相互对应，影影绰绰的光与孩子们的黑色白色衬衣相互交织出了朴素大气的生活之美，光影灵动，也凸显了孩童的调皮与淘气。
在30年前那个追求清晰明丽为画面准则的台湾电影圈里，仅此一幕已经是语惊四座的叛逆。也正是由《童年往事》开始与侯孝贤导演建立起30年亲密合作关系的台湾著名摄影师李屏宾说，侯导对光特别敏感，希望不要打灯。“那时想把片子拍得具有那个年代的真实感，所以我不用专业的大灯，只用几个非常简陋的基本灯，和一些自然的光，用很少的光在镜头所谓的焦点细部把它强调出来。”
到后来的《冬冬的假期》（2002），侯孝贤偏爱在阳光明烈的夏季回望童年，他对自然光效的娴熟运用也在这些城乡题材的作品里一览无遗，炎炎夏日里冬冬带着妹妹来到台南的外公家度假，他们在这个有着远山、稻田、树林、蝉鸣的乡间小镇里嬉戏，在炙热的道路上奔跑，直接在阳光下拍摄未来的画面带着夏日的温度，夺目的炽烈几乎将观众拉入那个记忆里的夏天。
当然，昏黄熹微更常常被侯孝贤拿来讲故事。“弱光照明”指的是在晨曦、傍晚抑或是阴天下雨的情况下拍摄，《童年往事》中阿孝姐姐出嫁前的雨天，侯导也把摄影机架在与榻榻米平行的地方纹丝不动地“监视”母女二人，雨天里玻璃窗外映入室内的淡白色光线，将屋内浓厚的亲情包裹、烘托起来。以及《悲情城市》（1989）中的街道、酒馆、人家、外景都是在黄昏时分或华灯初上之时上演，那也是一座城市里炊烟与人家凝聚起最多人情味的时刻，侯孝贤就让那昏黄的光线烘托出整座城市的悲情。
暗到极致的还是《戏梦人生》。电影里的布袋戏大师李天禄尽管生活在日据时期的台湾，然而在读书、祭祀、衣着、居住中几乎不见“日本”元素，反而沿袭了许许多多中国古老传统。巧的是，台湾老式建筑因为没有太多的窗户，光源要么来自天井，要么就是透过屋顶上的玻璃，侯导觉得这种阴暗、古旧的光线非常适合对这部电影基调的诠释，刚好体现了民众那个时代略显幽闭的生活状态，于是几乎没有额外的人工照明，柔板慢拍的旧时光就那样昏昏然地展开了。
去戏剧化
法国电影导演布列松强调电影的独立性，甚至曾经抱怨过：“有声电影向戏剧敞开大门，而戏剧却独占其位，在电影周围布上铁丝网。”在他看来，电影应该尽量淡化戏剧冲突，于是他的影片中物体摔落、人与人争执、街头抢劫等场面都没有给出正面冲突的画面。显然，侯孝贤的电影也完全延续了这一风格，不依照事件的冲突来推动情节的发展，也不在影像文本中设置庞大而复杂的多层次人物关系，采用了更接近与文学中的散文叙事手法，所有的戏剧冲突全部通过镜头语言的处理被淡化了。
比如在同样是还原上世纪五六十年代的台湾社会，侯导的《童年往事》不像同时期杨德昌导演的《牯岭街少年杀人事件》（1991）里少年与乡村原住民帮派间的强烈冲突和扭曲的教育制度，更多的是还原阿孝藏弹珠、玩陀螺、考试作弊、与祖母一起玩芭乐等稀松平常的童年生活画面，对社会矛盾并未做过多的揭露。侯导也承认在这点上跟布列松和小津安二郎非常相像：“小津、布列松、我都有一个基础，我们使用的不是那种戏剧性的方式，戏剧性可以去安排，当然它的底子也是写实的，我们是将真实生活里面的片断拿来。”
侯孝贤感兴趣的总是“生活的片段”。《恋恋风尘》（1987）、《千禧曼波》（2001）、《风柜来的人》（2002）、《冬冬的假期》（2002）、《最好的时光》（2005）最初的剧本构思，都是来源于某个人或某个时期个体的心理状态及命运，但侯孝贤却总是“站在微观的视角呈现出记忆片断的细枝末节”。他说：“我有兴趣的还是人的状态、生命的本质，每一个个体对我来讲都是很有趣的，所以我常常会因为某一个人，发现他有趣就变成一个电影了。”
侯孝贤把这种对人生、事物的感性认识用转为了“诗意”的散文式影像。《恋恋风尘》中当兵的阿远时隔几年再次回到家中，侯导并没有安置高潮起伏的戏剧冲突，而是以一种平缓的节奏来叙述：屋内席子上恬静睡觉的母亲、后院菜地里唠叨番薯比高丽参还难种的外公，以及即将到来的台风天，摄影机被放在一个远远凝视的角度，给人一种平淡真实的生活感受。侯孝贤的电影叙事节奏并不依附于传统的戏剧结构，而是依附于情绪的绵延来承载电影节奏的轻重缓急。
影像文本回归平淡的叙事原则，在影片《红气球的旅行》（2006）中表现得更加明显。整个故事的构建基础来自于侯孝贤对现实片段的组合：灰蓝天空里若隐若现的红气球，喧嚣街道的车水马龙，寂寞男孩的大背包，顶层冰冷而狭小的阁楼里充斥着各种物品，零碎地拼凑出生活的本来面貌。“侯孝贤既不以戏剧结构，也非靠对白推进，赤手空拳，只有直接盯住人，盯住实物实景，面对面实拍。”朱天文说。 李东然、尤帆/文
