新浪娱乐讯 6月16日上午10点，新浪电影联合上海电影节带来一场重量级新浪潮论坛，本届金爵奖评委主席库斯图里卡与《十诫》编剧克日什托夫将就电影艺术展开对谈。《长江图》导演杨超、《少女哪吒》导演李霄峰与《快手枪手快枪手》导演潘安子，也登台与两位大师进行交流。以下为本场新浪潮论坛的全场文字实录：
主持人：大家早上好，很高兴大家来参加我们的大师论坛，今天很荣幸的请到了非常重量级的两位嘉宾，一位是我们今年的金爵奖的评委会主席，来自塞尔维亚的埃米尔库斯图里卡先生，埃米尔库斯图里卡先生的作品大家都很熟悉，从最早的《爸爸出差了》，到《地下》，昨天刚刚放映过，然后到后来的《黑猫白猫》和即将面世的《银河路漫漫》，埃米尔库斯图里卡的每一部作品都在电影史上留下了很深的痕迹，他的风格也感染了每一位观众。另一位大师是克日什托夫先生，他是一位编剧，他的作品也是给大家非常非常深刻的印象，比如像这次我们放映的《十诫》，还有《红白蓝》三部曲等，总的来说，克日什托夫先生写下的这些故事，他编下的这些剧本都给我们带来了非常深刻的理解。今天很奇妙，两位一位来自波兰，一个来自塞尔维亚，一个热情似火，一个冷静似水，都代表了各自国家和民族的风格和美学，他们自己创造出了非常具有独特意识的电影语言，这个是一会儿两位和大家一起分享的重点。今天我们还很荣幸的邀请到了三位年轻的中国导演。
还有三位是来自中国的实力派青年导演，一位是杨超，中国电影导演协会会员，中国戏曲学院导演系影视导演专业教研室主任，2001南凭借《待避》获戛纳电影节电影基石奖，2004年凭《旅程》获得戛纳电影节金摄影机特别奖，凭借新作《长江图》刚刚入围了柏林电影节主竞赛提名。
一位是李霄峰，早年变局并主演的作品《达达》入围圣丹斯电影节竞赛单元，2013年凭借作品《少女哪吒》获得了上影节创投单元最具创意项目奖，影片拍万后入围第19届釜山电影节唯一竞赛单元，台湾金马奖最佳新导演，最佳改编剧本两项提名，以及法国南特三大洲电影节。
一位是潘安子，2008年他执导的处女作《志愿者》入围第十三届上海电影节并获得传媒大奖最佳潜力导演奖，此后他连续推出两部商业电影，他的新作《快手枪手快枪手》即将上映，他新颖独到的导演风格已被大家所知晓。
围绕着我们的主题，今天的论坛主要分为两个大板块，第一板块我们将请上本届上影节主竞赛评委主席埃米尔库斯图里卡以及《十诫》编剧克日什托夫两位世界大咖对谈艺术电影拍摄经验和心得。第二个板块，我们将同时请上三位青年导演一起，和两位国际嘉宾进行深度的交流、互动。其实虽然看起来主题这么沉重宏大，但这样的主题之下，我们的主要目的是借这次机会，让大师和中国新生代导演一起交流、探讨、讲解，作为创作者，如何化我们的内在情感力量，创作出动人的艺术电影。
接下来我就有请今天的两位大师，首先有请埃米尔库斯图里卡先生，然后邀请克日什托夫先生。
首先先让我花一点点时间来介绍一下今天的主题，大家看到今天的主题是叫悲伤与理智，如何向世界讲述民族的故事。一开始我看到这个题目的时候，悲伤，为什么悲伤？可能是因为我的孤陋寡闻，他们告诉我这来自于布罗茨基一本杂文集的名字，我后来想想的确是有意思的，因为悲伤是一种最深刻的感情，而理智是来给了我们语言和逻辑。如果没有一种深刻而充沛的感情，没有一种独创一格的语言和逻辑，如果向世界讲述我们自己的民族故事呢。所以我们今天主要是聚焦，无论是埃米尔库斯图里卡先生还是是克日什托夫先生，他们的作品都扎根于自己的国家、文化历史和现实，他们提取了大量的素材，形成了非常奇妙的故事，非常神奇的影象。我们今天就从这方面开始我们的问答。我想先一问一下两位，你们各自国家的历史和传统，跟你们电影作品的创作之间是有什么样的一个关系呢？
埃米尔库斯图里卡：波兰和塞尔维亚的戏剧或者是电影，实际上我觉得都是有政治背景的，至少在巴尔干半岛地区，政治可以说给我们带来了戏剧上的不平衡，因为在过去两百年发生了很多事情，后果就是我们社会经历了大的变化，这样给我们带来了很多机会来制作电影。比如我一直对比两个无法对比的国家，一个是瑞士和塞尔维亚。发生的事情相当于瑞士一年发生的事情。我要说麻烦是影响到我们生活的方方面面，我们要是想制作电影的话，五六十年代的时候，我们就做了很多史诗般的戏剧，那时候我还在上学。那时候有一个波兰的著名的电影导演，他当时一个最好的电影是二战之后制作的，我相信在我们这部分的世界，南斯拉夫人有不同的背景，他们的文化也是不一样的，我们历史上有很多的波折，很多动荡，这样给我们带来了很多好的电影素材，当然了对我们人民的生活来说不是好事，但是对戏剧来说是好事。据我所知，很多电影都是来自我们那部分地区，那时候我还是学生，那时候我们那里被苏联攻占，涌现了很多好的作者和电影。实际上压迫能够给我们带来更好的机会，去表达一些你的想法，去表达一些人家不让你说的想法。我觉得这一点是全球都能够理解的。你希望让全球理解你的想法，我们这里有一个笑话是这么说的，我们的强烈的感情是通过这样的口号表达出来的，就是说，你用塞尔维亚语言表达自己，这样的话，全球都能理解，这是一种悖论，但是这也表现了我们的现代电影背后的悖论。过去十年，我觉得我们有很多来自好莱坞讲的很好的故事，好莱坞一直说通过好故事给我们带来好的电影，实际上，我们生活当中可以给我们带来好多故事，但是我们拍成电影的话可能不成功，因为有时候我们不知道如何把这个戏剧的意义从语言上的表达转化成图象上的沟通方式，往往不能让人们感到兴奋。我觉得，这种故事的创作和电影的创作是不一样的。比如说我们现在到处都有大公司，实际上我们还是叫他们电影制作人，不叫电影创作人。我觉得这里面有很深刻的含义，这里面有很多因素决定了这一点。
我认为我们的电影真的是要依赖于电影发生在哪里，就像花儿一样，如果你想种花儿的话，比如说你把墨西哥的花儿移植到塞尔维亚的高山上，是不可能成功的。如果你想采纳一些波兰戏剧的想法，移到瑞士，想用英文拍摄出来的话，这个也不可能有这种真实的感觉，尤其是在先进的社会，现在是一个很开放的世界，我觉得可能对于艺术电影而言，大家不是特别的喜欢，但是大家都是喜欢好莱坞电影的，实际上，这里面都是有一些动漫人物，很多人并不深入挖掘人性的特点，我觉得这个是我们电影的与众不同的地方。比如说到全球伟大的作家，你可以很容易作出这样的结论，实际上他们的作品都是跟他们的经历息息相关的。比如说来自中国的人，他们去玩儿布鲁斯音乐就不太像。这是一个地球村的时代，但是我觉得，只是从一些大的概念来说，全球是已经全球化了，但是说到情感，说到我们的兴奋点，实际上关键还是要看你血液背景是什么，就是要看你的血统是什么。我觉得你的血统还是深植于你来的地方，你在创作电影的时候，很多时候是取决于你来自哪里，你的血统是什么。
克日什托夫：首先我想说大家上午好。
我非常高兴今天能参加今天的活动，也是非常高兴和埃米尔库斯图里卡一起参加这个活动，他的作品非常好，我对他的作品非常有兴趣。和其他导演一样，你看他作品的时候，不需要看字母和介绍，一看画面就知道是他的作品。这一点是中东欧作家的一个特点，我觉得这一点，东欧和东南欧作家作品的特色，这是非常重要的。但是我觉得，这个特色到现在越来越少了。波兰89年转型为资本主义国家以后，当时我们所有的作家都受到各种各样的欺负，但是这也是非常有趣的，为什么在这样的环境中我们的作品那么有意思，我在这里想要提到一件事，就是在92年的时候，我去巴黎参加一个活动，有各种各样的法国电影家，然后当时埃米尔库斯图里卡跟他们说，波兰的情况对我们特别好，但是法国的情况对电影的质量不好。因为当时受到政府的限制，而不是受到市场的限制，政府的限制是让你考虑，通过非常深刻的考虑，怎么制作你的作品，现场做一些预演。所以我觉得在波兰的话，九十年代的时候，那时候是变化最大的时刻。现在我想说说我自己的国家是什么样。当今波兰的电影主要是想呼应之前的情况，就是说要跟过去做一个审判，这个是非常危险的一件事。因为这样的话，你的电影会遇到各种各样的政治的角度，这样的话，你会失去你电影里的人物心理方面最深刻的东西。你会失去对现实情况的解释方式的了解。所以，我在这里要强调的是，我非常欢迎波兰八十年代的电影，因为当时的电影有非常明显的特色，你到什么地方去人知道，但是在这里我要考虑这个是不是只是波兰遇到的问题，我也可以联想到意大利的新现实主义，或者英国六十年代、七十年代的电影，他们以后就通过格式化，现在他们就没有任何有特色的导演，有特色的作家。这里我不想说这个事情是好还是不好，我只是说这是存在的一件事。
可能这个时刻是需要有变化的。有可能我要接近一些，通过简单化来讲一些故事，让我们的故事、电影更短更简单。我希望这些电影会非常有特色，所以我觉得，现在如果说欧洲电影的话，可能埃米尔库斯图里卡那边的电影还是保持最有特色的状态，非常明显的，非常好。他们不怕任何事情，这样的话，这些电影都是真正的、真诚的。我先说到这儿。
主持人：谢谢。
刚刚我们说到了波兰的转折，我们说从纳希莫夫到塞尔维亚，埃米尔库斯图里卡先生也是经历了电影的变革时期，整个社会历史的变革，我其实比较好奇，因为埃米尔库斯图里卡很早就进入电影，从南斯拉夫电影到现在，这有什么变化，你有什么看法，你对当时的传统有什么想法？
埃米尔库斯图里卡：确实，我们是在各种层面上构建出了这样一个市场，包括内容，包括画面，以及制作的手法等等，过去都是发生了很大的变化，还有电影的手法当中看到这个世界的变化，我们看到各种各样的市场的革命，都已经开展了。这些东西都是前所未有的。当时我们看到英国的工业革命促使了这样的变化，改变了前世界，我们电影行业当中的电影语言的改变，是非常相象工业革命的。最近我一个电影的成型也是受到了这个影响，首先这个变化是来自于技术的变化。现在拍电影比二十年前拍电影更简单，现在也有很多更愚蠢的电影拍出来了，如果你把人类打造电影的可能性进行量化的话，你就可以去看一下，其实现在很多人的愚蠢性也可以被量化。当然我现在并不是说自己就非常的骄傲，觉得自己很聪明，可以这样评论。但是至少我是有这样一个经历，预见这样那样很多的问题。现在电影背后，你制作电影背后的想法是不是足够强，足以支撑这个故事。我觉得电影成片的成本是十万块，后来成本就变成二十五万，后来是四千万。所以在欧洲，一些富有的人，他们会购进一些基金，让他们的妻子打理这些业务，使他们的妻子进入到这个电影制作的行业中心。我这边特别需要强调的一点，就是这样的变化有哪些。
首先，我们电影的数量是急剧的增长，包括这些艺术电影，抓住我们受众的手段也是越来越多的。在美国和其他的市场，我们很多时候是浪费时间观看电影，这样一个意大利的新现实主义，一直到八十年代的时候，我们看到很多伟大的人物，在这样一个变化过程当中，确实有各种各样的一波一波的变化和变革。当时我们有各种各样的伟人，来自于波兰的，来自于其他国家的，构建了一波电影革命，持续时间当然不是很长，但是，就像是现在所有的东西一样，比如现在我们讲的新闻，两到三天的持续时间，第四天可能就已经忘记了这个新闻是什么了。我们构建了现在这样一个世界，是电影的一个最终的阶段。也就是说，我们经常会看到各种各样的机器人的电影，现在拍电影更加的简单。我们在八十年代、九十年代的时候，那个时候有素材的人就有做好电影的优势，这种技术的水平，目前技术的手段帮助我们更容易拍电影，但是也容易让我们变得愚蠢，也让我们把一些愚蠢的因素传递出去。以前一些电影的水平现在已经见不到了，大家现在说电影，就像蝴蝶一样，只活一天，白天活着，晚上就死了。我们现在面对的变化太多了，我做学生的时候，我们做戏剧的时候，比如我们看了最新的安东尼奥学派，马上我们就想成为安东尼奥学派风格的电影，现在这方面的创作已经发生变化了。现在大家都走的太快了，一切都制作的太快了。我们相信戏剧并不是生产产品的，如果我们看这个电影制作的话，现在把电影当成了超市里面的产品，可以在网上马上下载一部电影，这样就失去了作为观看者的社会角度，我知道，现在在中国，你们有两万多电影院，你们的电影行业已经相当于美国电影行业的规模了，这些都是数据。我想说，整个世界的方向很奇怪，发展的方向很奇怪，我担心未来所有的电影都会是在网上看的了，因为这样的话，这个电影的社会属性会发生变化，不想以前看电影都是到电影院看，现在大家都是从网上下载。大家会说为什么不去电影院，有人说我希望看电影的时候，一边看电影一边打电话。我们现在很多人在看着3D电影，有两千万的人在看着3D电影，十年之后大家可能只是看电影的一个片断，实际上看电影的耗时时间太长了，实际上做电影的时间也很长，我最近正在完成我最后一部分的电影。这里面蕴含着很多的因素。二十年前，我们那时候碰到很多困难，我在过去电影里面想表现庙宇，但是是很困难，在这个电影里面这个判断时间很短，这么短的时间内是很难做一种特别的拍摄，我觉得，随着未来技术的发展，如果电影十年以后会杀死我们的常识，我觉得看电影的话，最好是大家一起去看电影，而不是一个人坐在家里看网上的电影。
如果十年以后，大家都是在家里上网看电影的话，以后是不是电影就失去了社会属性了？以后的电影可能就像现在的戏剧一样，比如说我们在上海有大剧院，比如说我们以后在上海看电影可能只有三个电影院了，其他的人想看电影都是通过网上的途径看流电影，这种流将会吞噬以后的电影发展的空间。
主持人：谢谢。
这个未来现在似乎不是特别的有意思，或者说电影正在渐渐的变化当中。刚刚您说了现在的电影和当年不一样，我想问一下，在这样一个不停技术变革当中，两位觉得有没有一种新的美学或者技术革命，有没有一种新的创作浪潮的出现？
克日什托夫：这个过一段时间再说，刚才埃米尔库斯图里卡先生提到了几件非常重要的事情，在这里我想跟大家分享我个人的一些经验。
在这里我想要强调的是，我并不是在做审判或者什么的，我只是想要描述几个现象。你们可以相信我，我在创作电影的过程中，我加入这个过程只是一个巧合。当时我开始做编剧的时候，我的职业是挺好的，当时我我是比较有名的律师，我挣的钱也不少。但是我从小就非常热爱电影，有一次，有一个机会，我开始写剧本，不是为了拍电影，而是为了喊出来我周围的世界。我以为我可能能看见的东西比别人多一些，有一些对象我可以给别人解释。这个跟学外语一样的，有可能你学会了十门外语，但是如果没什么可说的，就是浪费。所以我觉得拿相机的人，他们的责任非常非常大。给所有的人，那些生活节奏非常快的人，给他们看我们对现实的解释。我觉得可能最近几年来，在拍摄电影的时候，主要是制作，而不是在寻找现实的情况。但是寻找这些现实情况，解释这个现实的情况是最重要的，不管是非常小的一块，一块一块解释我们周围的世界，这样就可以解释我们的未来。埃米尔库斯图里卡先生刚才提到的也是技术方面的问题，技术的进步对我们现实的生活限制越来越大，我觉得太多的红地毯，太多各种各样的组织机构，太少集中注意力，太少热爱电影，太少有人谦虚，太少有人接近他们的观众。接近观众遇到的问题，遇到的困难，他们的未来的问题。所以好的电影是偶尔出现的，比如去年我看了一部电影，这部电影通过非常简单的一个方式讲述特别重要的现象，特别重要的东西。我觉得现在很少有电影可以直接打破现代的现象，可以打破每天通过各种各样的方式想要影响我们的现象。我说这一点并不是我觉得应该很大胆，或者说这些东西是有意思的，我是说，这些东西是应该说出来的，我们的文化应该关注这些事情，这些现象，特别是画面文化。
埃米尔库斯图里卡先生提到互联网的一些问题和画面文化的问题，最近两三年，我个人找各种各样的人合作，然后我跟他们不停的讲，要通过新的方式，就是适合互联网的方式来创作电影。这个是和在文学界十九和二十世纪之间发生的变化一样的现象，所以我们要创造的新的格式应该比以前小比以前短。这样的话，你在家里的时候，用你的平板电脑或者手机看一部短片，但是创造这样的短片比创造长片难多了。但是我相信这个是可以做的事情，通过这个方式我们也可以自己抓住和控制自己的技术设备，在这个技术时代，这是可以做到的事情，但是我们自己要做，而且要了解到这个事情非常重要。
主持人：克日什托夫先生说到了面对技术革新，电影的观感和发行的情况，包括我们如何看电影都在发生变化，相应的电影创作者要对抗这个变革，或者在过程当中找到新的创造空间，他是如何来应对的。其实现在还有另外一种困境，两位都是来自于非好莱坞的地区，非英美的世界，我们会遇到现在少数语种的电影，他们如果希望被更广泛的发行和被接受，面对世界观众的时候，其实经常会遇到一种消费主义的逻辑，就是“本地的就是世界的”，但是这个等于是把世界各地的东西放在一个超市里面进行同质化的销售。两位的作品，无论是埃米尔库斯图里卡先生，还是克日什托夫先生，当年你们的作品，都是非常具有不可同化的气质在里面，这一点如何找到观众对话，来向世界表达自己的故事，这个是依照怎样的逻辑来运作的？
埃米尔库斯图里卡：就您刚才说的这个故事，我觉得最后一个阶段，我们必须要控制好这样的技术，我们现在处在这样的一个阶段，就是技术在控制我们，而非我们将技术用作在电影制作当中。更多的我们看到的是，技术控制了我们的拍摄手法。刚才我提的这些元素，让那些年轻人做电影的元素是什么？首先，所有和电影、影院相关的东西，就是一个影院大环境，这是一个俄罗斯作家说的词儿，这个影院环境就是这些人聚集在一起构建的理想的环境。也就是说，现在我们这样一个影院，作为一个地点来说，其实他的重要性和电影是相提并论的。所以现在如果我们有更多这样的影院环境，更多的红毯，但是在这个阶段却不知道怎么样好好的利用这个技术构建更好的世界，当然我们肯定是需要理解现在居住的时代有这个时代的特征，我们现在是处在一个进化的中心时间，大家看到现在美国的主要文学作品，或者他们的杂志说，现在的比尔盖茨是非常著名的亿万富翁，我们现在如果看一下斯诺登的想法，他说人们失去了私密性，人民二十四小时被监控。这和当时我们在欧洲的共产主义社会非常相似，这种情况下我们失去了私密性，就相当于失去了自由性。当然我今天不是说我们要不要抗争这个失去的自由性。七八十年代的时候，是完全不一样的情况。我们现在用自由这个词和以前的频率差不多，美国的作家说的关于比尔盖茨的说法是完全没有错的。关于刚才说的影院环境，和一些红毯，和各种各样的元素，是汇集到电影行业的。电影本身作为一个作品，在这个大环境当中，已经是一个非常重要的不可缺少的环节。
大家知道，我们可以来庆祝各种导演拍摄的作品获奖，包括可以把一些比较著名的导演作品和其他电影进行区分，但是我觉得，现在我们区分历史性电影和过去电影和现在电影，应该做的更多。另外一位作家说过，现代艺术家的定位应该是什么，他说当你完成一了本书以后，你在完成了这本书的写作以后，你需要在你的目录里面加上很多著名的品牌，在你书的最后一页一一提及，当然不是说这本书本身让你非常的著名，而是因为这个商业化做的很成功，让你变得非常的著名。所以，其实是我们的一个宣传，而非你自己的手法让这个作家变得非常的出名，这个商业化是越来越重要了。技术已经使我们的语言能力消亡，但是我们有时候不知道怎么办，但是现在经历的这个技术当中，比如我们有很多很先进的摄影机，但是在数字世界，我们经历的这个技术是禁锢了我们的自由度，就像斯诺登的观点，我们看到越来越多的生活当中所追随的因素，其实是完全没有任何道理的。你如何在现在的世界当中仍然感觉非常自由呢？也就是现在所有的秘密，都可以被触及和储存起来，这样的情况下，我们怎么感觉很自由呢？比如一些摄影师拍纪录片什么的，问题是自由这个词是不是正确，是不是有被纠正过。比如东欧和南欧，还有包括全世界，如果我们现在对于自由的界定和我们之前所期待的这样一个界定，是不一样的话，那我个人觉得，是有两个时代构建艺术的。第一个是抗争死亡，第二个时间段就是表达自由的情怀。其实，技术给到我们一个相应的限制，就是他将我们通向未来感官构建的道路变窄了，和过去相比，在法国，他们是世界冠军，或者说足球冠军，他说的其实不是自由。现在我们应该怎么样更好的构建真正的严肃的艺术形式呢？
在这种情况下，我们发现其实自由这样一个词，是构建我们二十一世纪非常重要的三个词之一。其实在各种各样的阶段当中，我们都发现我们必须要进行仔细的观察，需要将所有我们面临的问题都要考虑清楚。然后进行一个全面的分析，我们不能非常愚蠢的说，你就直接拿起摄像机，直接拍、直接做电影就行了，其实电影本身是一个映射，是一个反映，而且我之前说过，我们要抗争自由。我们需要为自由，为永恒抗争，如果说你把所有的这些观点，或者说所有这些相应的指标都放在你面前，你才能够真正的去进行相应的指标的量化，你也可以针对整个工业需求的流动进行量化。而不是讲到你要构建一个所谓的世界性电影的冲动性。
克日什托夫：我们在这里谈论的事情非常非常重要，但是我们在创造的过程当中，主要是要描述一个现象，一个真正的世界。这就是我们创造过程的目标。在我当编剧的时候，我写过了二十个剧本，每次写剧本的时候，我并不是在讲故事，我的主要目标是描述一个现象，描述一个问题，而在遇到这个问题的过程当中，才写这个故事，创造这个故事。我每天看报纸的时候，有各种各样的故事，但是这些故事不一定会让我通过他们来了解我们的现实，然后我刚才提到的一个问题，就是失去我们私人生活的问题。然后为了解释我们失去私人生活、私密生活的现象，我通过一个词来解释，我说“透明性”。我说的透明性是指个人的透明性。比如一些警察的案件，一些大企业的文件等等，这都不是透明的，是我们看不到的。我说的透明性就是一个影响别人的方式，一个工具。我在想可能会有一个导演创作新的电影，是值得做的，我觉得需要做这样一部电影。我觉得还有一件事是非常需要做的，如果说你是想要做一个编剧，要做一个导演，你想要解释现实的话，有波兰的一个诗人叫做米尔斯先生（音译），他说诗歌就是寻找现实，他的目标就是赶上现实。但是为了赶上这个现实，你需要集中注意力，你要真诚讲故事。你要有自己的想法，你还需要人，口袋里有钱的人，你需要让他们了解，对他们也有作用的事情。
就说到这儿。
主持人：谢谢，刚才克日什托夫先生说到了新的创作应该是什么样的，接下来我们就有请中国的三位导演上台和两位大师交流。
主持人吴觉人：接下来进入的环节是交流环节，因为这是一个很难得的机会，国内的导演可以和两位大师进行对话，一起探讨一下，因为大家都是创作者，是否有更多的可能在未来创作一些抵抗刚刚所说的现实变化、技术变化所面临的新的状况。
杨超导演，由你开始！
杨超：刚才很开心在论坛上面跟两位非常重要的电影作者见面，也听了他们精彩的发言。我很受启发，听到他们那么专注、那么真诚的谈论他们的民族，他们的国家，给他们的电影创作带来的这些启发。
其实对于一个真正的电影艺术家来说，民族性这个东西是本能的，我们都知道中国当下的精彩远远超过中国电影所呈现的精彩，中国近代史的精彩也远远超过我们在近代史的电影当中所呈现的。所以说，事实上，起码对于我本人来说，我始终对于中国的民族性、对历史、对传统有一个始终不曾磨灭的好奇心。我做梦都想探索这些秘密，如果创作的环境更为宽容、更为自由的话，我相信会出现面对中国当下现实，尤其是近代史的一轮非常蓬勃的创作，这可能就是你刚才说的所谓的中国电影或者世界电影的全新的浪潮，它其实应该发源于这里。
我本人太想了解中国历史的秘密，为什么中国是一个两千年的超稳定的共同体，为什么在两千年以前发生周朝到秦朝的变化，这个变化意味着什么？对我来说是远远感到好奇的东西。所以我想，关键可能在于我们能不能有一个更为宽容的环境、更为自由的条件，能够去面对我们自己的民族、我们自己的历史，我特别渴望有一天也能像两位这样，在自己的作品中真诚的讨论这些问题，我想这是中国电影真正的新浪潮唯一可能发生的前提。
谢谢！
主持人吴觉人：谢谢！李霄峰导演！
李霄峰：我二十多岁的时候就看过《地下》，也看过《蓝红白》，在那个时候只有VCD的时候，所以今天见到导演和编剧，我觉得特别的开心。刚才在台下也听到很多他们的想法，我刚才跟杨超导演的感受是一样的，很专注，并且他们认为自己所说的事情是非常重要的，这个我觉得也给我一个很大的启发，因为我们在做电影的过程当中经常会觉得自己做的事是不是在中国这个环境里面好像不太重要，好像觉得做电影经常会有一种，有的时候会有一种无力感。但是今天我听完以后，我觉得受到一些激励。
至于说，我作为一个新导演能够在接下来的作品里面做什么？因为对于我来说，电影可能更多的像一个人的精神世界。我觉得在这里面可能跟我们的现实生活还是有一定的距离的。通过这种距离，我觉得它也一样可以折射出人心理的变化，包括人在时代中的变化，我也更希望自己在这方面多做一些尝试吧。
谢谢！
主持人吴觉人：谢谢！潘安子导演！
潘安子：昨天我正好在这参加了一个电影的歌曲论坛，大家谈论的特别的商业，有一些矛盾点在里面，今天我到这里参加这个，我心里面非常开心，尤其是见到老库导演，我刚才跟杨超导演也说，那时候崇敬般的热爱电影学院，骑着自行车，横穿北京城，去看他的《待避》。包括李霄峰导演刚刚也说了，VCD时代，我记得《地下》的天空是一个女的这样，看了无数遍。
但是我现在有自己的观点跟大家分析一下，我怎么看大众电影，我认为老库导演的电影是小众电影。我怎么看待大众和小众？我认为有两个方面：一个是时间、一个是空间。这完全是从我自己的角度出发的。我小的时候特别喜欢看美国电影和香港电影，看得非常多，一直到了十六七岁，我自己很明白这一点，十六七岁以后，我从《唐人街》开始，我突然就热爱上了欧洲电影，这一段过程一直持续了将近十年，我坚定不移的看了所有的欧洲电影，包括法国、阿根廷，我酷爱的《红白蓝》，包括老库导演的电影。到了30多岁以后，有了孩子以后，我很理性的又回到了我很清晰看两种电影的时间段，马上想到空间的感觉，我们每次回家过年的时候，人的属性非常的低，在这个时候跟同学聚会什么的，尤其是过年，我甚至能坐下来看一个平时根本不爱看的电视剧、晚会。但是如果一个人在另外一个城市的时候，我就会产生另外的感觉，我特别要看像老库这样的电影。
我有一个好朋友，导演叫张某（音），我觉得他的风格在“狂欢”的感觉跟老库导演的电影很像。那个电影我几乎平均每半年要翻出来再看一次。所以我觉得他们不是矛盾的东西，但硬要比例上面说，我自己考虑一下，我想一下我自己分配的时间段，我认为我九成的时间是去影院看商业电影，但是我有一成的时间是有自我的时刻，那个时刻我特别爱看的是像老库导演的电影。这是我的心得。
主持人吴觉人：刚刚潘安子导演提到了一个一直在讨论和永远可能不会有结果的情况，就是大众电影和小众电影的区隔，这种区隔同时也面对着我们可能遇到的英语电影和非英语电影，或者商业片和文艺片之间的区别，我不知道两位对于这种区别有什么样的看法？因为它其实是一个很典型的“阿伦法”的状态。
埃米尔库斯图里卡（Emir Kusturica）：关键看哪一个阶段吧，说到英文电影，英国或者美国拍的电影，比如说当我们说到六七十年代的美国电影，那给我带来主要灵感的时代，因为我相信电影院是一种马戏团和哲理的融合，我们一直在讲，比如说技术革命，比尔盖茨给我们带来了技术革命。但是我说了这样一个笑话，我觉得我们一定要重视现实。年轻人说他们看过一些我的电影，看过一些别人的电影，但是你可以看到实际上是有链条的，只要出现革命，一般来说你去了电影院好像感觉在你之前没有人拍过电影似的。我觉得在我们革命快要来临的时候，实际上年轻人可能会说我看他的电影是想对比其他的一些更大众一点的风格。我觉得关键要看我们电影的基因，我觉得是在一代一代之间传递的。同样的基因，我觉得从“非妮妮”（英）到中国的导演之间一直在传递，实际上我们每个人都承载着一些影响我们作品的细菌、病毒或者是基因。比如说有一位的作品，这个作品里面也有别人的一些作品的影子和基因，因为他也看过别人的作品。我希望年轻人可以把这个基因再传递下去，让它更有效，在未来变得更好，不然的话电影院恐怕就会像灾难式的毁灭。我很高兴看到我们之间有很密切的、紧密的联系，我们全球的电影学院，他们有这么多学生，他们看着一部一部的电影，他们的行为就有一点像我们家族的传递一样的，实际上把电影传递到新的一代电影人手里面去。
所以，我们可以说，在座的，或者我们现在很多的年轻人，可以说没有一个年轻人是不被所影响的。可能他们也是需要，比如说做更多的美学基因的传承，所以我们需要了解人类的世界。其实我们自己内心就是一个人类世界的缩影，所以整个环境也是受到了某些根深蒂固的内心世界的纠正，其实我坚信这样的一点，任何的一些革命，因为我们知道有时候革命是出现在最黑暗的时代，让人们不知道怎么样做、怎么样前进的时候，我们就会有革命，当然我们不知道革命最终的结果会是什么样，但至少我们可以更好的去了解这样的一个革命它的意思或者说它的定义。
其实我们简单的来讲，任何美丽的故事首先来源于现实的，当然我们需要看这样一些现实有多少转变成了一些小说以及其他的形式，首先就是现实我们有这样一个危险。也就是说有一些人一直被不好的体验所困扰，我们有时候发现一些国道（音）电影的追随者，我们其实可以看到他们的特点，因为他们经常强调现实和现实主义之间的区别。而且我觉得在这两者之间是有巨大差距的，这样一个不同点，尤其是我们在现代电影业当中巨大的差别，因为我之前听过，其实在中国去年好像大多数的电影都是一些游戏所带来的IP所拍的，其实这个东西我觉得是不好的一个现象。所以，有时候如果说我们要把它定义成这样一个电影行业，我们应该判断的标准，有时候我们发现不是基于现实，而是基于一个完美的世界来做的。
有时候人们可能会使用错误的表达方式来拍电影，很多时候我和我的美国朋友一起工作，他们说很多上映的电影太强了，而且太不现实。当然，我觉得如果你把不真实的东西放到电影屏幕上面是非常愚蠢的一件事情。比如说，这个房间里面有25、35的人，这不是一个房间，这是一个舞台。这时候把你的拍摄角度可以换一下，有时候你可以用更宽的镜头或者更长焦的镜头，这时候发现你在一个酒店里面拍，而不是一个真实的街道，这时候相当于作为一个创作者会给你更多的自由度。其实我们从最开始的时候，我们就已经让你自己从现实生活走进了小说生活，而现在我觉得混乱度越来越高，我必须说现在每一个人都在拍属于他自己的电影，但是电影行业、电影本身，在我们制作过程当中一定是有很多的秘密，我们有很多的秘密其实是需要得到更多的揭示，我们需要通过电影来揭示人的生活的秘密。当然，我们不是说去小说化，而是更多的希望能够把这个电影制作到达一个新的高度，能够真正的，相当于说改变人们所观看电影的方式，所以我们的现实、小说和现实主义，这是有巨大差异的，根本不是一回事。
克日什托夫-皮耶谢维茨（Krzysztof Piesiewicz）：这个问题能不能理解成怎么解释现实，可以这么理解吗？
当你考虑现实的时候，你更不能放弃永久的历史。这个历史在各种各样的方面非常重要，比如说在思想方面或者在美学方面。在创造的过程当中不可能发现新的一些格式、新的一些对人性的了解，但是我们可以通过一些各种各样的有创造性的方式把它扩展一下，但是我们不能把它弄坏了。在这个时代我们要分得非常清楚，我们要把纪录片和故事片分得非常清楚，它们之间的区别越来越明显。故事片不应该模仿现实，因为这是非常让人难过的一件事。当然从角色的心理学方面来讲，是非常重要，要有可信的。
我提到这个，是因为我刚来到中国的时候，这个伟大的国家虽然我待的时间非常短，但是我最深刻的感受就是遇到很多很热情的人。如果我现在是年轻的导演，我会通过讲述小世界、小现实的一些故事来讲述我们周围的环境。当时50年前、40年前，在波兰的时候，我们就是这么想的。比如说有一部纪录片叫“局”，或者工厂、医院，非常小的一个情节，但是非常真正的，不给你一个明确的答案。让你看到某些人在他们遇到困难的时候，各种各样困难的时候，我觉得把讲述这些人遇到的困难，我们把它联合起来的时候，这样你对人们有爱情的感觉，你把这些故事联合起来。通过这样的方式才会给你一个世界真正的描述，这个描述对观众来讲是非常重要的，因为如果没有这个描述的话，观众根本不知道怎么活下去。如果你不了解你周围的环境、你周围的世界，你在生活当中不能做好的选择，因为你做的选择并不知道到底是好的还是不好的，是不是你想要做的选择。所以通过这样的纪录片方式来描述、来解释这个世界像水滴里面的画面一样的。你才会接近一个故事、一个故事片，有寓言性的一种。我说这一点，是因为我觉得这个很重要，不管去什么地方都非常的重要。
主持人吴觉人：谢谢！刚刚两位都提到了关于现实、历史，包括整个电影创作的建议。我其实正好想到今天三位年轻导演他们的作品都各具特色。杨超导演的《长江图》以非常诗意的方式重新回顾中国的状况。李霄峰导演的《少女哪吒》是通过一个时代来讲述一种成长和相应的隐喻的东西、情感的东西。潘安子导演上一部《双城记中记》（音）是非常风格化的类型片，但同时也展现了一个和大多数影片不一样的一种节奏和一种讲述的方式。
回想两位最早一部影片《爸爸出差了》、《无休无止》，这两部影片也是非常具有创造力的影片，它们应该说成为了经典，不知道大家最早创作的时候面临什么困难，或者大家有什么疑问可以互相交流？不知道几位年轻导演是否有和两位交流一下，关于当时创作的困难以及现在面临的困境？
杨超：我稍微回应一下，前几天李安导演在另外一个论坛上面发表了著名的讲话，有一句话我觉得非常重要，他说故事是一个假象。这句话太酷了，可能也只有他敢这么说，除了他之外没有人可以这么说，说了也没有人会信。我确实非常认同这句话，我觉得电影的本质并不是故事，尽管在中国电影界里面有十几年的时间我们都说电影还是要讲故事的，最好把故事讲好。我觉得电影的本质不是，在电影史上面有一些最好的导演，也包括埃米尔库斯图里卡（Emir Kusturica）导演在内，这些导演在他们最好的状态的时候曾经拍出过那些魔术一样的时刻，我们都曾经经历过他们影片中的一些魔幻的时刻，那个时刻这门艺术好像音乐或者其他的文学、美术达到那样的质地，这样的导演就像行业里面的圣殿骑士，他们把电影推到极高的境地，这就是小众电影和大众电影的区别，这种电影存在的价值并且理应得到更为主流大众电影的反哺和支持，关系是这样的。
具体到我的问题，我想问埃米尔库斯图里卡（Emir Kusturica）导演一个问题，对我来说蛮重要的，我本人拍摄当中经常会遇到一种状况，在一个场景中，我不知道怎么拍了，我不知道把镜头、人物、景观，三者之间怎么动起来，我找不到一个拍法，当然我能找一个二流的拍法凑合过去，我自己内心非常清楚的知道，完蛋了，太差了。我想问一下埃米尔库斯图里卡（Emir Kusturica）导演，你是不是经常经历这样的情况？你一般都会怎么办？
埃米尔库斯图里卡（Emir Kusturica）：经常发生这样的情况，每次我们拍电影的时候都是第一次。一般来说会发生什么，我们到了现场，我们想创建一种好莱坞的形象或者比现实还要大的画面，但是我们得在6×9的尺寸下面来拍。我们可以从不同的角度去做，比如说我们可以从各个角度去拍摄，我们要相信，好的表达、好的演员，帮助我们达到目的。我们目的是什么呢？在现在艺术当中，实际上这个口音，一般来说在我们电影里面、在文学作品当中，我们把口音和一些具体的情境联系在一起，比如说我们考虑整个情境的一种心理，比如说它的那种情境的顺序，比如说也可以拍三个镜头，也可以拍十五个镜头。但是如果你知道你的目标是去创造那种有力的情境、可信的情境，那你前一天就应该知道包括什么样的元素在里面。如果是房子里面的对话，一般来说我会看一些平行的动作，同时进行这些动作，当大家同时在进行谈话的时候，窗子上面的猫在等着食物送来，实际上我可以在两者之间切换，我们说话的时候切换到猫上面，实际上你可以表现出演员在不同的世界穿插变化的世界。
有的时候，演员他们自己内心会表现出一种能量、一种气场，比如说拍三个镜头的时候，有时候靠他们自己的气场就能够表现出不同的风格了，表现出不同的拍摄方式了。我们相信现在艺术喜欢观察这种顺序。也就是说，我们以此寻找整个情境的心理，就有一点像我们在19世纪，那时候我们一些大师在深入洞察人们的心灵一样，因此这种情境以及如何拓展我们的空间，从第一个电影院，那时候我们有很多细节，比如说有一些人在开车，很明显我们可以看到，我们要表现出速度来，但现在我们已经不那么拍了。现在人们想的东西已经被定义好了，已经不需要去解释了。比如说在情境当中，我们要表现出一些特别的东西，表现出它的一种动态来，同时要表现出整个要拍摄的主旨来，我觉得拍摄每天都是大的挑战。因此，我觉得不光只是一个讲故事的人，你必须要创建一种气氛，通过这个气氛人们去理解这个故事。
这就是我要讲的。
李霄峰：其实我还真的有一个问题想问波兰的这位编剧老师，我22岁的时候第一次看了《蓝》，在VCD上面，2014年我拍完我的第一个电影之后，我又看了一遍，发现两次看的感觉很不一样，在我更年轻的时候，看的时候，我觉得这个电影非常的美，但是我好像并不是特别容易感受到这个电影里面人的情绪变化到底是为什么，2014年的时候又一次看了一遍，忽然发现这个电影里面有一种道德上面的焦虑感。而且我注意到“基耶斯洛夫斯基”在早期的片子里面所展现出来的感受有一些东西我比较熟悉的气氛，我总结为好像有一种社会主义的气氛，有一种干净、有一种有力量的东西在里面，这是我能够闻得到的，但是在《蓝》里面，不仅同时看到了美，还同时看到了一些好像对于在道德的问题上面有一些思考和焦虑吧，这是我的感受。但是我不知道这是不是也跟波兰从一个社会主义国家变成一个资本主义国家，这个社会转型的过程是不是跟这个也有关系？我不知道，所以我想问一下。
克日什托夫-皮耶谢维茨（Krzysztof Piesiewicz）：在我回答你的问题之前，我还想反馈一下第一个导演刚才说的一句话，我简单的想说，在拍完一部电影之后，我希望我的那部电影会在地上飞起来。这并不是说你要做一个魔术。这个现象是什么？这个现象是在制作一部电影的过程当中你要注意力集中，这样的话你才会从一个画面抓出来一般看不到的东西。这个现象虽然有冲突，但是可以做得到的。
如果说《蓝》这部电影的话，当我给“基耶斯洛夫斯基”先生进行拍摄这部电影的时候，当时我已经知道拍摄这部电影会非常重要。我在想这部电影的时候我有一个想法，我认为非常重要的一件事是要拍摄一部有关“自由”的电影。可能我对当时现实悲观的想法，可能现在在欧洲就实现了。因为其实《蓝》这部电影是非常悲观的一部电影。我写剧本的时候，我在想其实人们不想要自由，人们不停的在逃走自由，我们希望能自由做一些选择，我们希望我们会有同样的机会，但是在自由选择中，我们选择并不是自由，这部电影讲的就是这些。描述的方式是非常有个人性的，因为各种各样的原因，受到自己的限制，比如说工作的限制，我们对自己孩子的限制，这些都是非常复杂的一些感情，我们想要描述这些。但是今天的情况根本不一样，今天我们的限制，比如说我们放弃别人，不想要跟别人在一起，我们拒绝不同的情况，我们希望孤独，渴求一些东西，缺少同感，等等。
主持人吴觉人：谢谢！我不知道潘安子导演这边有什么问题？
潘安子：我接着刚才那个话题，杨超导演提的那一点，我觉得是很重要的，我估计一开始可能有一点误会，就是对二位老师我是很尊敬的，我把他们看成是“贝尔实验室”（音），实验性的东西或者说小众的东西一定对大众有补充，是一个稀释的过程，今天的先锋就是明天的主流，符合循环式上升，我觉得这是一个常识。在个人的时刻，我总是看一些这样的电影。而且我觉得无论是大众电影还是小众电影，那种打动人的、好看的电影其实是最关键的。
又提到了李安导演，我在05年的时候有一个香港导演叫高先明，他送给我这么一本书，《十年一觉电影梦》，我觉得那本书对我的影响是非常大的，今天能讲的很多的观点我觉得那本书有非常大的作用，它引导了我整个的创作。
回头再说库导演刚才提到的一些词汇，比如说“基因传承”，非常好，说的就是说所有的创作都是来自于前面好电影、好的创作的刺激，而好的东西应该是传承下来，而实验性的东西对未来是一个补充。
第二个，当提到了革命、提到了政治，让我想起了我刚才说的那个时刻，在整个我上大学，应该是96年一直到08年这么将近12年的周期，中国商业电影应该从2012年有一个变化，这个完整周期我作为一个创作者、电影人我想表达一些想法，这个想法不太一样，我觉得那段时光是少数人的时光。就是那个时代拍电影非常麻烦，所以我不认同库导演说什么现在谁都可以拍电影了，我已经快40岁了，我觉得在我24岁的时候我就想拍电影，但是我没有这样的机会。所以我看到我的朋友，看到那些场记、副导演，有的都在拍院线电影，我觉得这是非常好的事情。而在那个年代，我们必须得混到一个圈子里面，碰到那些选片人我们才能进入某种电影的门槛，这是走向世界。走向国内，我们会看见拍电影的机会非常的少，尤其像我这样，社交能力比较差，有社交恐惧症，现在我已经没有了，那段时光我对自己充满了对未来的不确定性。
所以05年看李安那本书给我的感触是非常大的，因为紧接着06年我就接到了一个拍摄电影的机会，那个时代机会最重要。我拍一个《志愿者》，其实是一个行业电影，是一个诉求很明确的政府导向的电影、公益电影。我当时有这么几种选择，我记得很清楚：第一，我要拍成获奖电影，所以我看了《一个不能少》，一批吧，那会儿伊朗电影都看了。第二，拍成政府很喜欢，同时有一定感觉的，比如说像《凤凰琴》（音），我很喜欢这个电影，很真实，表演很戏剧性，属于八九十年代很正常的打动人心的电影，就像黄建新（音）老师《过年》一样的。这个时候跟我一块工作的一批伙伴，他们其实没有什么艺术追求打动人，就说出租司机朋友最想看的，那段时间有一个《汽车总动员》。我就是看了李安的那个书，清楚的告诉我什么是大众、小众。这一次来上海电影节卖力的跑宣传，在他那个书里面都有，解释我所有的疑问。琢磨琢磨，我就拍成了一个，谈到了敌人的问题，这里面牵扯到革命、前车到政治，你会发现原来我们有代系之争，这也是我非常讨厌的观点，为什么电影要分代呢？为什么电影需要在一个电影院里面、一个班级垄断拍片权呢，我觉得是不对的。革命的对抗性，会发现在代系导演非常的多。所以我觉得当它对抗的那个世界消失了之后，其实某种程度上面会削减他的创作力。
拉回来讲《志愿者》的电影我最后拍成浅层次的，有商业感的，就是因为我放弃了敌人。因为在国内不可能塑造一个敌人，只能敌人是自己，找到了这么一个出口，这个电影在08年的时候在上海电影节获了一个传媒奖。我获完这个奖对我有什么帮助呢？我拍了12年广告、MV这些，那个时代拍电影你可以说是为了理想，也可以说为了虚荣，但肯定不挣钱，你养不了家的。我开了将近八年的公司，接了各种各样的活，我得当会计、得当客户总监，但拍电影是不挣钱的。我获奖以后回去以后把公司关了，坚定的走，从李安那本书里面看到的，未来设定一条路，肯定会饿上几年，这个路是什么呢？我很喜欢的导演“雷德利。斯科特”的导演，他将近80岁还在拍《火星救援》。这个我跟大家分享一下，十年拍一部，几乎用生命，他也是“贝尔实验室”，我觉得他把生命献给了电影。电影一定是技术高端的，一定是的。詹姆斯卡麦隆将近十年拍摄一部电影，能够潜到海底，我觉得他有强大的生命感悟放到电影里面，这种穿透力很强，但是我觉得我有可能做不到，所以我觉得我做做“雷德利。斯科特”导演，尽量的能够在36年周期里面拍24部这样电影，这样的电影能够给大家带来愉悦感。同时我对艺术的看法，艺术应该是看不见的，这事是不能聊的，好比吃菜里面的味精一样，放一大块味精在这是不好的，但是詹姆斯卡麦隆他们的电影，他们对人生的态度，他们对那些，无论是技法，所有的一切跟李安导演一样，都消失在所谓的故事、假象之中了。所以这就是一些真实的感受吧。
最后我要讲的是，我非常尊敬库导演，非常尊敬我自己内心里面的那份对于创作的感受，我觉得所有的创作最大的价值就是它的独特性、原创性，但是它的表露形态，开什么样的车不一样。我几乎就是这样的感受。
主持人吴觉人：接下来是给现场观众的。
提问：埃米尔库斯图里卡（Emir Kusturica）导演你好，我是每日经济新闻的记者，还有我是您非常忠实的影迷，我几乎每年都会把《地下》翻出来看一遍，非常喜欢您电影的风格。想问您的问题，……
提问：埃米尔库斯图里卡先生，我是您的忠实影迷，非常喜欢您的《地下》的电影。现在电影已经进入了资本化的时代，而且美国电影已经成为了这个世界电影的主流，现在有很多的导演，他们原来是从事艺术电影或者作者电影的创作，现在慢慢转而拥抱商业片，这些有些人是有意识，有些是被迫的，有些人觉得自己应该投入商业的怀抱，您对这样的一些艺术片的导演投入商业怀抱，您是怎么看待的？
第二个问题，问一下您《地下》的最后一个镜头是怎么拍的？
埃米尔库斯图里卡：首先，第一个问题是整个电影行业的问题，我们这些做艺术片的，还有将艺术和商业结合的导演，其实不管是哪种导演，都是一样的，你学电影学的越多，你会发现知道的越少，就像我刚才说的影院环境和人们后来想出来的东西，这个使电影业不断的发展，如果你真的想拍这个电影的话，我们都不知道什么是好的电影，我们只有这样的一种感受。我们的电影可能会充斥我们的情感，会给到我们一些热量，会给到我们一些共鸣，所以，有时候是很难说出来我们到底看到的什么东西我们有很多人，比如韩国的，他们引入了一些美学的电影，他们拍了很多他们的艺术电影，或者了给到了一些戏剧的因素进入，专门针对一些小众的观众做的电影。另外是商业片的世界，我们现在是讲的年代的更替，比如说九十年代、八十年代的一些著名的导演，他们现在可能想成为主流，有时候他们可能根本无法成为主流，这是一个悲剧。比如说当他们离开了自己所在行的领域，他们去拍一些动作电影，甚至是其他一些所谓的高票房的电影，他们可能会被别人所嘲笑，这是非常悲剧的现实。当然还有很多电影我们称之为好莱坞的垃圾，但是这些是我们生活中必不可少的元素，是我们的调味剂。我们看这些电影根本不知道是在讲什么，或者没有任何分析和发现的手法，看这些电影其实是浪费时间。
《地下》这部电影，我当时有一个蛮大灵感的，一生只有这一次，但是这是很难的，因为以后大家就期望你再达到更高的水平，或者达到《地下》的高度，但是我觉得不可能两次达到那样的高度。第一，《地下》是主流电影，他们画面都很漂亮，小型的电影，比如《地下》，可以更漂亮，当时有很多理想主义的想法，实际上我们好莱坞就有非常理想主义的倾向，就是表现美国的理想主义。比如说像《教父》这样的电影。我觉得这些电影，不同类型的电影，他们是很容易被呈现到屏幕上，看起来是很漂亮的。人类的历史和条件也是通过我们拍摄电影反映到人们面前。我们不可能说制造一场革命拍电影，我们肯定是用拍电影记录一场革命。我要说，这种基因，不同电影的基因，都是在我们电影人的血液里面流淌。在某一个历史的大背景下，这个基因就会被发挥出来，可能不一定是我的基因，我是信基督教的，我们是相信复活的，我觉得以后的基因会在某一个电影人身上被发挥出来。
主持人：好，下一位。
提问：亲爱的埃米尔库斯图里卡先生，您好，我来到这里是来为我纪录片的主人公要一个您的签名。
因为我纪录片的主人公在瑞典的重型犯监狱库姆拉，他是一个游牧民族一样的，实际上就是柬埔寨人。对他来说，您是伟大的导演。
埃米尔库斯图里卡：他为什么在监狱？
提问：因为暴力，而且他是贩毒的。
埃米尔库斯图里卡：你想让我给他签名？
提问：两个名字，一个是柬埔寨人，另外是他的故事，您觉得哪一个更合适他？
埃米尔库斯图里卡：我做了很多电影，有一些是记录我的乐队的电影，另外一个是什么？
柬埔寨人时代，有一次我的电影大戛纳参赛，他来找我，说亲爱的朋友，有人偷了我的钱包，就在戛纳，后来我们成为朋友了，每次见面的话，他是抽烟抽的很重，当时我们讲欧洲电影如何需要改善，我对他非常感激，我当时向他表示感谢，感谢他帮助我在评委里面为我说好话。
提问：我会告诉他在上海电影节见到您，他说我特别喜欢这位导演，您见到他的话，请告诉他我特别喜欢他。
主持人：时间有限，导演马上还要继续做他的评委会主席，最后一个问题。
提问：我有两个问题。第一个问题是有关于技术和电影的问题，您觉得理想的状态是技术服务于电影，还是技术控制电影。第二个，关于故事的问题，我们李安导演说过，他并不觉得电影的本质是故事，您觉得电影应该是表现现实更多，还是应该说叙述故事更多，两者之间如何平衡，而且就中国目前的整个影视剧的现象来讲，我们有很多魔幻题材，很多大IP搬上大银幕，但是聚焦现实主义题材的作品越来越少，您如何看待这个现象？
埃米尔库斯图里卡：这个电影节我看了两部中国的电影，他们是不靠技术的，但是他们使用技术讲了一个很好的故事。我想说，我们几十年前就把电影作为一个社会元素，是我们人类现实，有的时候，你要保护这个人类的一些神秘感，不能去掉他的神秘感，在我们数字化的时代，如果去掉这个神秘感，我们就没有空间了，有的时候，我们要通过这个神秘感分享我们的愉悦，我们用这种神秘感共同探索我们的命运，因此，我觉得，我们可以使用现实来揭示另外一层现实，给我们一个途径，让我们能够超越。
克日什托夫：刚才埃米尔库斯图里卡先生提到的那句话，可以作为我们今天本次活动的结论。不是说因为在这个场所我提到这个问题，而是说这个问题跟各种各样的技术，比如照相、画面，跟这些都是有关系的。我觉得所有的跟拍摄电影有关系的人，或者跟拍照片有关系的人，我在这里希望大家在这个过程当中，你们要保护人的私人生活，他们个人的生活，你们不要相信让所有人看到一切是好事，因为这根本不是什么好事，这是像打枪一样，会害别人的。真正的情况，真正的世界是在人的心里，这个是你看不到的东西，是你拍不到的东西。我这里要提到一件有趣的事情，我昨天已经在跟这边的学生讨论时候提到了，83年的时候，…（音译）先生放弃拍纪录片，开始拍故事片，这就是我们开始合作的时刻，他做这个决定是因为道德方面的问题，他希望他的作品能做的更深刻，当时他决定在创造的过程当中，他不能用真正的人，我记得他经常问一个问题，比如说你能不能拍摄一个人去世的时刻，每次他都说，不可能。因为这个是个人私人的一件事，你能不能带一个照相机去精神病院，并不可以，这是不可能发生的事儿，你能不能拍摄一个人喝醉的时候，并不可以。所以，如果你想要创作类似于这样的故事，你要创作自己的故事，你要创作一个故事片，创作自己的人物和角色。我觉得那些摄象头什么的，让警察自己用吧。但是，艺术家们，并不应该用。
主持人：谢谢，谢谢两位今天带来了很多非常重要的观点，包括关于电影的伦理技术和发展的思考，也感谢三位导演的深刻交流，今天的活动就到这里了，谢谢大家。
