纪录电影《二十二》海报钱德勒/文
看完《二十二》实际上是有一些安心的。
海报上是这样定义这部影像作品：中国幸存“慰安妇”生活现状记录电影——实际上是有一些安心的，导演郭柯选择了最合适的距离，最温柔的介入方式，从而极大地消解了两种事先可能发生的观感：第一，是压得人喘不过气的恐惧感，那种撕裂一切道德防线和人伦秩序的兽行，每一滴血可能都来自女性最隐秘的生理区。第二，就是对于性的猎奇，简单粗暴的咀嚼记忆，就是在机械运动产生第N度伤害。
谢天谢地，没有猎奇，也没有刻奇，这是最让我意外的。包括之前看到一些文章，那些很容易催泪的话语都是出现在片尾字幕，比如：这世界这么好，到现在我都没有想死。如果导演再“努力”一些，不是不可能引入更汹涌的煽情。
这些都没有。
知乎上有一个问题：如何评价《二十二》。导演在下面回答：把这些老人当做亲人去对待，你的拍摄就有了分寸，问题就有了底线。我认为这句话就是整部电影寻找到的视角，这些受过非人摧残但坚强活到2010年之后的老人们，在镜头里呈现的状态不是受害者，是亲人，是奶奶，是外婆，是面目趋向模糊但又整齐划一的老者形象。说真的，我是不太记得她们的面容特征，记住的反而是一些日常生活里的共性，佝偻的体态、缺水近似风干的皮肤纹理、深陷的眼眶，甚至与周围环境一体木讷无声的静态，连呼吸都是小心翼翼的。连拍摄者也是小心翼翼的，观众是听不到发问的，完整的话语体系是被刻意剪断、拆解，在很多话题导向的影像作品里，暧昧和模糊是很容易被诟病的，但在这里，这种选择是出于善心，你要怎么发问呢？你要问到什么细致的程度吗？
回忆场景？总结生存教训？抑或评价侥幸归来后旁人的态度？每一个问号后面都是叠加无数次的感叹号。所以，老者的讲述里没有任何戏剧性的细节，用词非常简陋，好几个老人最激烈的情绪动作就是闪过泪光，说不讲（说）了。此时，如果观看者要选择问询细节，只能回过头借助更多详实的史料记载和媒体报道，去揣摩只言片语。
毛银梅老人这是我见过少有对于真相的敬畏态度，它真的太锤心刺骨。
当老人唱起阿里郎的时候，你应该了解到整个东亚都在遭遇暴行席卷，而中国内陆也吸收了大规模的流亡平民，并且因此如桔梗花一般在这片被血泪灌溉的土壤里产生了顽强的生育轮回，就像老者韦绍兰的儿子其实是日本人的后代，从一出生他的血统就被误解而诅咒，连家庭成员弟弟都要叫嚣雇佣杀手把他干掉——这是对于所谓“不洁”愚昧的恐慌。当好几个老人提到毛主席，说人人家里都贴着伟大领袖的画像，有人要跟着主席改姓。你就应该理解这次朴实的感恩心态，她们本来以为都活不过明天的，说着希望中日世代友好也绝不是面对镜头前的官话。当年施暴的日本人老了，她们也老了，连理应的赔偿和道歉迟迟未到，她们夫复何求，很多诉求其实是善良的后辈推动着去做甚至包括日本女大学生。她们真的是希望带着耻辱和秘密走完人生最后的旅程，从32到22再到8，每一次数字的减少，对于历史来说，因为没有得到期待中的回应而构成让人痛心的黑洞。
韦绍兰老人在洗衣服但是，即使是调查者也在一位老者的葬礼上反思自己的主动问询会不会对老者有些“残忍”。我觉得这是这部作品最了不起的地方，它提供了一种思考角度，我觉得是直达人性，超越狭隘，非黑即白的史实认知的，巨大的苦难对于个人来说，沉默甚至选择遗忘，其实是一种生存本能，张艺谋的电影《归来》中的失忆症就是典型例子。我在某个武汉籍作家的小说里读到一句话：忘记不见得都是背叛，忘记经常是为了活着。我觉得“忘记”的主体是真正受到伤害的人，疤痕留下来继续活，是积极的态度。在《二十二》中能够看到老人们打盹发呆，吃饭捻菜，喂养野猫等等生活化的举动，就跟电扇嗡嗡摆头、夜间雨打芭蕉这样的空镜头，以“无聊，没的聊”去填满生活的裂痕，要活着，能怎样，只能这样。
但是，苦难的压强又需要群体去分担。遗忘，又非所谓的旁人的权利。旁人的遗忘，就是背叛，这是第一重的间接伤害，还不说那些封建、顽固的风俗就更直接了。可能，面对大山一样的苦难，就像领袖所提倡的愚公移山精神，是需要后人世世代代以明知不能尽善尽美的方式去行动，与时间赛跑，去填受害者深陷的黑洞。
毛银梅老人与她的女儿影像是有魔力的，创作者的态度带来的格局会因此迥异。简单说一句，当年无论是陆川的《南京，南京》还是张艺谋的《金陵十三钗》都是在叙事主线上涉及到“慰安妇”的丑恶历史现象。但是为何当时不少媒体和观众都有不舒服的观感。我想，后面两部叙事，虚构的电影当然在艺术手法上更加娴熟。但是，因为虚构，就不得不戏剧性，从而走向了“展示”的尴尬境地。当年的中国观众当然也没有今天如此多元，更包容。
老人的讲述中有一个高频词是妈妈（阿妈），每一次这个词出现我心头都是一紧。想起一句老话，有妈的孩子像块宝。《二十二》让渡了讨论权，其实就是让所有观众回家，在滚滚前行的时代中，家是最卑微也最坚强的避风港。
家，是不讲道理的，是讲爱的。
