贾樟柯与金砖国家导演合拍“时间”

　　新浪娱乐讯 （本文首发于2017年10月12日《南方周末》 作者：南方周末记者 刘悠翔 责任编辑： 宋宇）

　　数说：近年来，中国年均生产故事影片700余部，2016年全国电影总票房492.83亿元，位居世界第二，总银幕数接近4.8万块，稳居世界首位。

　　编者按：2016年，中国电影总票房比2012年净增近两倍，中国电影在自身成长之余还承担了国际交流工作。《时间去哪儿了》就是金砖国家人文往来的成果。在国内，以乌镇戏剧节众多剧目为代表，小剧场戏剧蓬勃生长。这两点能些许反映文化的进展。

　　“我们社会挺相似的，都在快速发展，发展本身给人带来那么多好的坏的影响，共同的感触是一定有的。”

　　贾樟柯[微博]早就不再热心与同行比较，更愿意专心用电影记录中国乃至世界，体察时代对个体的影响。

　　贾樟柯的27部影像作品中，有9部是与其他导演的“同题作文”。《时间去哪儿了》为其中最新一部，也是首部由金砖五国导演合拍的电影。

　　2016年10月，中国国家主席习近平参加金砖国家领导人第八次会晤。会议期间，五国达成“金砖国家电影节导演合作计划”，准备联合拍摄电影，作为“2017中国成都·金砖国家电影节”的开幕影片。

　　电影节组委会找到贾樟柯，请他出任这部电影的监制兼导演。贾樟柯因为执导电影《小武》《站台》《三峡好人》为中国观众熟知，并获得多个国际电影节的奖项。

　　贾樟柯向自己认识的金砖国家导演发出合作邀请，其中包括执导电影《中央车站》和纪录片《汾阳小子贾樟柯》的巴西著名导演沃尔特·塞勒斯。

　　导演们最初想到的电影主题是火车，后来“时间去哪儿了”得到大家的一致认同。“我们社会挺相似的，都在快速发展，发展本身给人带来那么多好的坏的影响，共同的感触是一定有的。”贾樟柯相信，五个国家肯定能找到共同的主题。

　　五部短片拍完，排序也由贾樟柯决定。他发现，按英文单词BRICS排序已经很好。巴西短片娓娓道来，能让观众获得宁静的情感体验，适合放在开头；俄罗斯短片比较戏剧化，排在第二，好像形成一道情感曲线。

　　不过，中国与南非的两部短片对调了顺序，出现在影片最后。“这部电影是我们主导的，希望把大家放到前面。”贾樟柯向南方周末记者解释，“我觉得我那个结尾挺干脆，所以把它作为整个电影的结尾，抽刀断水。”

　　金砖国家约定，从2017年起每年合拍一部电影，贾樟柯已经在争取2018年的合拍机会。在他眼中，这类同题创作好似古人以诗词会友，“大家一起写一首关于月亮的诗，或者写一首关于秋天的诗”。五部短片结尾都有一句关于时间的谚语，他为自己那部《逢春》选择“东隅已逝，桑榆非晚”。

　　贾樟柯拍出第一部电影长片《小武》，已经是19年前。他早就不再热心与同行比较，更愿意专心用电影记录中国乃至世界，体察时代对个体的影响。

　　写着写着，变成修复感情的故事

　　南方周末：《逢春》的主角是一对中年父母，而你本人还没有做父亲。它是你的第一方案吗？

　　贾樟柯：我只写了一个剧本。那时候我其实有点想拍成长片，因为觉得这是挺喜剧的一件事。我四十多岁，二孩政策放开之后，跟朋友见面，大家都在谈二孩问题。有同学说再生一个下来，把他带到18岁，带不动啊；有的说确实想生一个，自己是工薪阶层，一算账有点吃力。这确实让人处在选择之中，跟年龄，自己的生活、身体现状有关。

　　我写剧本不是主题先行，也不是故事先行。我想拍一对夫妻，他们想生二孩，是什么故事我不知道。我发现渐渐写成因为生二孩，大家停下来检讨情感生活（的故事）：一对夫妇其实挺冷淡了，男的回家不说话，看直播，女的埋怨几句。因为（生二孩）这件事，大家发现，时间把自己最好的东西带走了，浓情蜜意也没有了。写着写着，变成修复感情的故事。

　　南方周末：片名最开始叫《春分》，为什么改成《逢春》？

　　贾樟柯：我拍的时候正好是初春，柳树刚刚发芽，拍到了很好的初春感觉，万物复苏，枯木逢春。“逢春”本身还带有一种私密的，指向男女性关系的倾向。很多家庭没时间坐下来谈一谈，最近是不是冷淡了、疏远了。因为要生二孩，他们发现和解决了问题。我希望他们能够重燃爱情，就像枯木逢春。

　　南方周末：《逢春》的女主角是一位舞台演员，在你过去的电影《站台》《任逍遥》和《世界》里，女主角也从事类似职业。为什么偏好这样的设定？

　　贾樟柯：我可能对舞台比较着迷，特别喜欢拍跟舞台有关的工作——文工团员、舞蹈演员、“野模特”。它完全是下意识的写作，没有故意设置。我从空间着手，觉得故事应该发生在北方的一座古城里面；因为“再生一个”这种观念，对大城市很多“丁克”家庭不是问题，它最触动的是有很传统的农业生活印迹的内陆。我特别喜欢平遥古城，就决定在平遥拍。我一下想到平遥有很多那种穿梭（的场景），一进票号，突然掌柜出来，丫鬟出来，有很多实景表演。这种旅游氛围目前也是生活氛围，很有当代性。白天好像古人一样，在古代的大宅子里面工作，但是一下班，脱了衣服，你还是个现代人，还有现在的苦恼。我很喜欢这种反差。

　　南方周末：电影里出现了古装、戏曲、古建筑，它们仅仅作为中国文化的符号，还是跟故事有更内在的联系？

　　贾樟柯：不是符号，是一种活着的生活，我老家很多同学住的是明清的房子。什么是中国符号？我不知道，也不特别着力在这个方面。我考虑的是穿梭感，老房子和当代生活错落在一起的感觉，它很像我们的生活。我们作为当代人，身上有很多传统，有很多旧的生活。

　　“人类真的太像了”

　　南方周末：《时间去哪儿了》是怎么找到你的？

　　贾樟柯：去年秋天金砖电影节在印度举办，因为今年要在中国举办，电影节组委会找到我说，有没有兴趣帮他们组合一些导演，出一部影片？是（联合）五个国家的。我觉得是很好的创意，因为这些国家电影创意都挺强的，但观众并不是太了解。《摔跤吧！爸爸》卖得不错，但是观众总体上对印度电影还是比较陌生。巴西电影更不用说，大家还停留在电视剧《女奴》那个阶段，是1980年代的事了。我一直觉得大家看欧美电影太多，不是说欧美电影没价值，另外一部分好电影为什么不看呢？

　　南方周末：你的影像作品中一半是“命题作文”，你似乎不太介意这种形式？

　　贾樟柯：我觉得我没拍过“命题作文”。有一些是艺术计划，比如2001年韩国全州电影节邀请三个导演，每人拍30分钟。那年的主题叫“空间”，我自己选择拍公共空间。

　　你看到的是我拍的，可能不知道我拒绝了多少。这个艺术计划很适合我，我自己很有感觉，当然要拍。这次的《时间去哪儿了》也属于艺术计划，以时间为共同主题。更准确地说它是同题创作，在时间这样一个抽象的大主题之下，每个导演、艺术家可以有不同的理解、阐释，是艺术家自主自发的创作。没有人规定贾樟柯一定要拍二孩，沃尔特·塞勒斯一定要拍泥石流。

　　南方周末：金砖国家的电影跟好莱坞体系相比，有没有某种“第三世界”特色？

　　贾樟柯：以巴西电影为例，像沃尔特·塞勒斯的代表作《中央车站》，讲贫穷的问题。塞勒斯导演本人是银行家的儿子，但是他对贫穷有那么深刻的理解。我觉得一方面是对现实问题的触碰、不回避，艺术始终应该有一个特质就是仁爱，这些国家的电影里面都会有“仁”的特质。从电影美学上说，每个大城市都会有一个公共空间叫“中央车站”，有序地展示描写这个生态是很难的，他做到了。写信的女人、流浪的孩子，由这个公共空间延伸出旅途，女人带孩子去找亲人，表现这里面的人性挣扎。

　　南方周末：你主要与另外几位导演沟通什么？

　　贾樟柯：主要是技术方面。主题确定之后，我很难在艺术方面给他们什么建议，我怎么去指导《中央车站》的导演？我能做到的其实是服务，更多是技术格式还有创作周期的沟通，大家的制片模式和工作方法不一样。俄罗斯导演是独立制片，剧本写好，十几个人拉出去就拍了。我还没反应过来，人家拍完、剪完了。印度是最晚的，人家宝莱坞四平八稳，剧组餐车都必须有。

　　南方周末：这次合作有刷新对这些国家和导演的认识吗？

　　贾樟柯：我觉得最刷新的是印度，那是一部很温暖的亲情片。我去过一次印度，也是去孟买。作为游客，我自己对印度的印象基本上都是神神怪怪的异域色彩。但是《孟买迷雾》这个故事在上海、武汉都成立，我还是被人类的相似性震撼了。人类真的太像了。

　　电影没有必要躲避政治

　　南方周末：“时间去哪儿了”是否也暗合你此前作品的主题？

　　贾樟柯：《三峡好人》之后，从2006年到2013年，我有七年时间在拍纪录片，没有拍故事片。那个阶段我觉得时间转瞬即逝，生活中的大量记忆消失。《二十四城记》拍非常体制化的、生产飞机发动机的军工厂，连工人带家属三万人。这些人从1950年代生活到现在，差不多三四代，因为土地的变迁，（工厂）突然就消失了。这种记忆载体的瞬间摧毁让我震撼，它是我拍那部片的激情所在。

　　集体体制里面的工人完全被体制管理、规定、约束，生老病死都跟工厂有关。这样一种集体生活、计划经济的记忆，随着大型国有工厂这些载体消失，很快就没有了。如果没有访问工人，我真想象不到这家工厂从东北迁过来，船过三峡的时候一个孩子走丢了，如果船多停五个小时就可以找到这个孩子。因为军事化行动，船走了，妈妈必须上船，孩子就失踪了。这很让我震撼。

　　拍《海上传奇》也一样。当时拍的最老的人就算90岁，讲述可以从三十年代开始，已经很稀薄，如果再晚两三年，可能只能从四十年代讲起。他们经过很长时间的体制生活，拍摄挺不容易，因为有太多顾虑，很会应付你。挖到痛点，他记忆深处重要的、真实的时刻，需要大量时间取得信任。耗费两年是有价值的，我见识了一个时代的记忆，见识了一种人。比如跟杜月笙的女儿杜美如见面，我好像认识了杜月笙，他女儿在讲他生活的细节，讲当时的窘迫，一代枭雄走投无路。

　　到2013年的《天注定》，我才回到故事片创作。我不后悔那七年拍纪录片，在中国转折的阶段，在我迫切想挽留快速变革摧毁的东西的时候，我的电影做到了。

　　南方周末：你的电影一直拍比较近的时代，你怎样形成对当代历史的判断和筛选？

　　贾樟柯：情感的选择。要说近期的作品，首先是2013年的《天注定》。一个社会是有分工的，法律层面界定、惩罚，新闻层面调查、描述，电影能做什么？触动我的是这个情景里面的这些人物，他们跟我们一样，都在日常的生活里，怎么走出那一步？我为什么想拍《天注定》，艺术就是将心比心，理解这个人物，理解那些人为什么走向这一步。我感兴趣的是描述他的生活。

　　南方周末：你的剧情片里经常提及时事政策，国内外大事。平时怎样关注这些信息？

　　贾樟柯：不用关注，生活里你得接受这些信息。我在电影里保留这些时事新闻，（是因为）某种程度上直到今天我们个体的生活还是受到它很大影响。你过去能生二孩吗？生是会罚款的，突然说可以了，那好，就考虑生一个。我觉得电影没有必要躲避政治，它出现了，就是我们生活的一部分；也没有必要研究，因为我的职责不是研究政治，是研究人。

　　有一种很幼稚的说法：电影跟政治没关系。但是人跟政治有关系，人的生活跟政治有关系。好像在所有的中国电影中，政治生活不存在。这太奇怪了，你每天都被它影响，却把它全过滤掉了。

　　南方周末：其他时代吸引你吗？

　　贾樟柯：一直有。还是对近现代有兴趣，我“蓄谋已久”的电影其实都是历史片。《在清朝》是晚清，《双雄会》是1949年。我拍《海上传奇》，确实是对1949年感兴趣。我对那个年代被动的流动很感兴趣，南来北往，包括后来南下香港这些文人的历史，身不由己。我们的前辈过去就是这么生活的，我们其实也是，只是没那么激烈。

　　每代人都有逾越不了的问题

　　南方周末：你一直拍普通人的生活，目前在拍电影之外也会做一些生意。你会不会担心离他们的生活越来越远？

　　贾樟柯：其实一直没有离开。我的生活跟他们的有区别吗？工作是有区别的，但生活跟他们区别不大，我也要照顾妈妈，也有太太，也有堵车的问题。我觉得对生活的了解，其实从艺术角度是一种想象力。很多人每天在日常里面，没有观察力、没有想象力，是不了解日常的。最终形成电影的，特别是描写当代现实生活的，唯一的通道就是想象，通过想象调动自己的经验。

　　我觉得一个创作者，勉强说是知识分子，非常需要警惕，不要在不该设置立场的时候设置立场。有人说艺术家不要参与商业活动，我不觉得应该有这种立场。从大的角度来说，我跟金砖电影节组委会合作，拍《海上传奇》跟世博会合作，是不需要设置立场的。它是一件好的事情，我们为什么不做。

　　南方周末：根据你的观察，中国文艺片的环境和它的观众，最近五年里有怎样的变化？

　　贾樟柯：我说一个细节：我发现最近一两年观众喜欢看长镜头了，这就是一个变化。《站台》不用说，《三峡好人》那个年代观众都不太接受长镜头。观众从单纯看故事，逐渐开始喜欢看氛围，这就是进步。我跟一个朋友聊，他说：“我觉得《山河故人》挺商业的，节奏挺快。”我说没有吧，都是长镜头。其实不是我变了，是人们接受了长镜头，所以不觉得长了。

　　南方周末：如何看待更年轻的中国观众，你是否了解和观察过他们的观影趣味？

　　贾樟柯：总体上来说还是消费型的观影趣味，跟我们年轻时不一样。我觉得那时候阅读小说、看电影是分享型的，希望分享到人家的精神、思想；现在大部分是消费型的，希望你能娱乐我，能让我有快感。

　　可能因为他们基本的生存困难没我们小时候那么厉害。我小时候有过饥饿的印象，一个有饥饿记忆的人自然会比较关注对这个社会的看法，对人的看法。这个社会为什么有饥饿？可能我就喜欢看《老井》《人生》，喜欢这样涉及生存的严肃命题。今天大多数人基本生存压力不是太大，消费型欣赏习惯是必然的。但我相信每代人都会成长，都有他潜在的、逾越不了的问题。人们遇到坚硬的现实，一定会从艺术、文学里面寻求答案和慰藉。

　　南方周末：时间带走了你哪些珍贵的东西，又给你带来了什么？

　　贾樟柯：时间跟我的工作结合到一起，我的家庭生活就比较少。拍电影是团队工作，而且长期付出，拍三个月，看景两个月，写剧本躲起来三四个月。对家庭照顾比较少，这是我目前唯一的遗憾。如果说带给我什么，那带给我经验、判断力，我觉得挺珍惜的。去年写了三个剧本，从今年年底到明年，可能是我快速拍片的周期。我希望在体力、经验结合比较好的时候，把我“蓄谋已久”的电影都拍出来。