本届戛纳海报比较奇特
中国电影人与戛纳
在戛纳电影节的历史上，这几个中国人也许是最引人注目的：
李翰祥
戛纳选中李翰祥可能更多的是因为法国人对古代东方怀有的强烈兴趣。《倩女幽魂》、《杨贵妃》、《武则天》也许谈不上更多的思想性，但却描绘了一个神秘富庶充满异国风情的古国。李翰祥在讲究影片的排场方面无人能敌，精心设计、不计工本的宏大场面和华丽服饰能和同一时期的好莱坞电影相媲美。当然被他美化成传说的那些古代宫廷故事和充满传统美感的人物究竟有多大意义仍然值得商榷，但毫无疑问的是他结结实实的为电影观众创造了一个只属于中国的古典梦境。
胡金铨
《侠女》的意义在于挖掘了武侠电影的无限潜力。在胡金铨的电影中，人们体会到的不再只是《唐山大兄》里李小龙置坏人于死地的快感，而是“把动作，悬疑和文艺气质糅合在一起，甚至不知不觉的进入了哲学领域，将激烈的决斗化为诗情画意的飞舞……”从这个角度来说，即使当年给胡金铨一个金棕榈也不为过。不过可惜的是戛纳和奥斯卡一样，很少给人以特别的惊喜，而且它还特别喜欢错过一个导演最棒的作品……
陈凯歌
《早春二月》、《孩子王》…… 代表了中国电影在戛纳上的不懈努力
《孩子王》的震撼力无疑是当代中国电影中少见的。不过如果《霸王别姬》不是唱京戏而是唱歌剧的，可能就很难断定它是否还会获奖。不管评委会的人如何否认，他们的猎奇心理确实帮了陈凯歌的忙。当然不能因此就否认《霸王别姬》的水准，尽管有很多专业人士都认为该片的后半部分实际上已经失去了控制。陈凯歌从他的第一部影片开始就忠实地履行着自己的那句话：“电影应该是个传奇”，他一直在竭力把电影都发展到尽善尽美，哪怕他的传奇到最后已经失去了梦幻的感觉。
张艺谋
张艺谋的绝招是他隐藏在每部电影里的象征，高粱地也好，染红的布也好，挂起来的灯笼也好，全都符号般的代表了一个意义。当然这个符号对于戛纳电影节的评委似乎没有特别持久的吸引力，老谋子对自己的信心好像也不是很足，于是出现了1999年戛纳电影节那一幕“捉放曹”的爱国喜剧也并不奇怪。但无论如何，张艺谋最优秀也是最具历史感的电影《活着》深得了戛纳评委们的赏识，应该感到无憾了。
侯孝贤
迄今为止在戛纳开花次数最多但却始终未结果的就要属侯孝贤了。在深得一部分业内人士赞赏的情况下，他却没能在戛纳电影节上再前进一步。究其原因，只能是“革命路线”走得不对头。他所“执行”的诗意写实主义路线和欧洲电影实在靠得太近了，那静态的镜头和悲剧性的人物性格也让评委们觉得太熟。当然，导演拍电影不能只是为了获奖，所以他才会锲而不舍地坚持自己的风格，也会始终有一批人锲而不舍地喜欢他。
王家卫
戛纳因《春光乍泄》给了王家卫迟到的肯定
还是那句话，戛纳特别喜欢过时地把奖颁给一个优秀导演。《春光乍泄》是王家卫拍摄技巧最娴熟但同时也是最没激情的作品，《花样年华》……
葛优
葛优的演技在世界上所得到的承认在国内似乎都被他李冬宝式的幽默给遮掩掉了。事实上，葛优最大的优点就是懂得如何最好的符合电影本身的需要而不是炫耀自己有多高的才能。如果有合适的机会，他会继续在他《活着》和《霸王别姬》里让人惊讶的表现。
巩俐
《霸王别姬》代表华语电影在戛纳上获得了首次成功
尽管陈凯歌和张艺谋的电影有着各种各样的不同，但他们惟一的共同点可能就是捧红了巩俐————外国人眼中惟一的一个中国女演员。从《红高粱》到《活着》，从《霸王别姬》到《风月》，几乎所有得奖电影里都有她的身影，被所有外国人都交口称赞的中国演员也只剩了她。当然那些年里对巩俐的过度使用所产生的效果是不言而喻的：1997年她成了戛纳电影节的评委之一。
去年戛纳，华语电影获得了前所未有的成功，两岸三地皆有优秀作品交上，且一举拿下最佳男演员和评委会大奖两个重要奖项。在今年刚刚开幕的第54届戛纳电影节上，华语电影相对沉寂一些，只有台湾导演侯孝贤、蔡明亮获得了两张竞赛单元的入场券。但是这两位近年来悄无声息的台湾导演在今年的强势出击，似乎又将给华语电影带来《花样年华》、《卧虎藏龙》之外新的气息，带来《蔷薇的名字》或《七到四百击》的气息。本报将继续关注这两位台湾导演。(开寅)
华语电影在戛纳成为“神话”也只是最近二十年的事。这个似乎在过去门槛高地只有几个人能迈得过去的地方，近年来突然一下对华人和华语电影敞开了怀抱：去年《花样年华》里变幻莫测的二十多件旗袍，《卧虎藏龙》里大侠们诗意浪漫的“天马行空”，足足震慑了一批对中国依然处于懵懂状态的老外。而这些电影最后拿了所有奖项中的三分之一也着实替所有热衷于华语电影的人争了一口气。
今年的5月9日，被视为华语电影新骄傲的台湾新新电影三大代言人又齐齐在第54届戛纳聚首：侯孝贤、蔡明亮带着自己刚剪好的新片《千禧曼波之蔷薇的名字》和《你那边几点？》雄心勃勃亮相戛纳，而剩下的另一位杨德昌则是早已经坐在电影节评审委员会的椅子上等他们了。
戛纳电影节上的“中国神话”看来又将被续写一年，而华语电影创造这个“ 神话”却花费了整整四十年的时间。
古装武侠的时代
在普通影迷的印象里，曾经在戛纳吃香的中国人离不开“陈凯歌”、“张艺谋”、“侯孝贤”这几个名字，但实际上翻开戛纳电影节的历史，华语电影参加戛纳电影节的历史可以一直追溯到1959年。这一年由台湾话剧界的元老田琛拍摄、讲述抗日战争中一个女子传奇遭遇的影片《荡妇与圣女》被评委会选中第一次出现在戛纳。尽管这部名不见经传的电影现在早已经被大多数人遗忘，但它却是第一部正式参加戛纳电影节金棕榈大奖角逐的中国影片。
六十年代戛纳电影节上的中国常客是香港多产的历史片大导演李翰祥。他的《倩女幽魂》、《杨贵妃》、《武则天》连续在1960、1962、1963年成为戛纳电影节的参赛片。李翰祥享誉戛纳和当时他的老板邵逸夫大力推行香港电影打入国际市场的策略有很大关系，当时的“邵氏”公司看准了中国古装片服饰华丽、场面宏大的独特东方特点，大批制造这种高成本的古装巨片输往国外，并且把在国际影展取得佳绩当作公司的一项基本业务策略。《倩女幽魂》在戛纳电影节上博得了法国影评人的一致喝彩，而其后的《杨贵妃》更是以其极尽富丽堂皇之能事的宫廷布景和服饰夺得了最佳内景摄影色彩奖，成为第一部在戛纳电影节上获奖的华语电影。
不过此后的十年间，由于“邵氏”抢滩海外方针的搁浅，香港影片没能继续出现在戛纳，而受到政治与体制双重压力的台湾电影除去在1968年送出一部由唐书璇导演的《董夫人》参加新导演周的展映外，也没有更多的动作。而拥有汤晓丹、孙瑜和蔡楚生等老一辈中国电影泰斗的中国大陆此时却正处在“万人同看样板戏”的文革时期，根本没有能力拍摄优秀的影片。
华语电影真正在戛纳电影节上大放光彩是1975年新派武侠电影代表人物胡金铨和他的《侠女》，这部中国武侠电影的扛鼎之作以其跌宕起伏的情节、冷静悬疑的气氛、熟练精准的技巧和渗透其中的禅思哲理而受到了如潮好评，一举夺得了当年仅次于金棕榈奖和评审团大奖的最高综合技术奖，将中国武侠电影在世界范围内推向了顶峰，同时也在戛纳电影节上为中国人写下了里程碑式的一页。
也就是从这一年开始，中国电影逐渐在这个法国南部海滨小城站稳了脚跟，并且一改除了古装武侠传奇电影就无所作为的面貌，开始了华语现实题材影片在戛纳电影节上的历史。这其中除了1975年台湾著名导演白景瑞的影片《女朋友》参展外，1979年戛纳电影节的“一种注视”单元中首次出现了中国大陆导演的作品：谢铁骊的《早春二月》。尽管这是一部1963年的旧作，却显示出了戛纳电影节对刚刚从“文革”禁锢中恢复过来，正在逐渐走向开放的中国大陆电影的好奇心。
新电影的诞生
1980年，称得上是中国动画片巨作的《哪咤闹海》被戛纳电影节选为正式参展片。而在第二年，组委会更是选择两部著名的“伤痕”电影《苦恼人的笑》、《戴手铐的旅客》，两部经典的中国左派电影《马路天使》、《三毛流浪记》以及人看人爱的动画巨片《大闹天宫》组成一个中国影片单元参加戛纳电影节的展映。这似乎是在为中国影片正式进军戛纳所举行的一个揭幕仪式，法国人一贯在文化上的冒险精神和强烈好奇心为中国电影在戛纳铺平了道路。
果然在1983年，由岑范执导，严顺开主演，改编自鲁迅先生名作的《阿Q正传》被组委会选中，成为第一部正式参加戛纳电影节角逐的中国大陆电影。在这一期间，中国大陆、香港、台湾的电影的发展都进入了一个新的高潮，谢晋的《牧马人》、杨延晋的《小街》、阙文的《寒夜》、于本正的《日出》、谢飞的《湘女潇潇》、黄建新的《黑炮事件》；谭家明的《爱杀》，侯孝贤的《风柜来的人》、《儿子的大玩偶》，杨德昌的《恐怖分子》；许鞍华的《胡越的故事》、《投奔怒海》，麦当杰的《停不了的爱》和美籍华裔导演王颖的《Slam Dance》都纷纷参加了从1981年到1987年历届戛纳电影节的各种展映活动。这其中在1985年，戛纳电影节特意为当时刚刚在国际影坛崭露头角的侯孝贤举办了展映专辑，放映他的三部影片《风柜来的人》、《儿子的大玩偶》、《冬冬的假期》。投在这位年轻华人导演身上的关注目光，显示了戛纳电影节对日益形成自己独特风格的华语电影的重视。
第五代的天下
如果说在八十年代早期，出现在戛纳电影节上的中国大陆电影在影片的内容、表现手法和技巧上比台湾香港电影还略逊一筹的话，那么在八十年代后期，当被称做是“第五代”的“文革”后首批北京电影学院毕业生出现在国际影坛上时，他们十足西方式的表现手段和纯中国式的影片内容无疑使前两者在声势上立即黯然失色。
关于“第五代”导演是不是故意创造了一种影片模式去迎合外国评委，一直是个争论不休的问题。但不容置疑的是，他们所采取的简化电影情节而强化表现手段的手法巧妙地绕过了西方人理解中国电影时难以逾越的文化障碍。1987年，当已经因为《黄土地》和《大阅兵》等两部电影而小有名气的陈凯歌，带着自己的新作《孩子王》在戛纳亮相时，引起了不小的轰动。这部与此前在戛纳电影节上出现的所有中国电影都截然不同的影片，以印象派油画般的优美画面、纯粹的中国乡土气息和深受西方电影影响的表现技巧震动了许多人。尽管它并没有获得什么奖项，却指出了一条中国电影未来十年里将要走的道路。
八十年代末九十年代初第五代导演在世界各地的电影节到处开花，在戛纳电影节的参赛片名单上他们也成了常客。1990年，在柏林电影节上因《红高粱》而大放异彩的张艺谋带来了《菊豆》。这部色彩浓烈、充满激情的影片同样也给评委们留下了很深的印象。而次年，陈凯歌又拍出了同样充满粗犷西部色彩的《边走边唱》到戛纳参赛。尽管都没能获奖，但此时的中国电影已经在戛纳形成了一股强有力的潮流，人们在讨论的不再是谁接着带影片去戛纳亮相，而是究竟谁最后能把这一层窗户纸捅破，夺得还一次都不属于中国人的金棕榈大奖。
1993年，陈凯歌奉上了自己集结了中国和香港两地最优秀的演员和制作阵容的《霸王别姬》。戛纳电影节向来看重具有深沉历史感的大制作，况且又是这样一部具有丰厚民族特点同时又通俗易懂的电影，当《霸王别姬》夺得金棕榈大奖的消息传出后，尽管每个与此相关的人都异常激动，但却并不觉得在意料之外。有了先前十年的铺垫，《霸王别姬》这样一部优秀的电影在戛纳获奖是情理之中的事情。
九十年代中期，第五代导演延续着在戛纳电影节上的势头。张艺谋的《活着》在1994年夺得了评委会特别大奖。在《霸王别姬》和《活着》里有着神奇发挥的葛优更是获得了最佳男主角的荣誉。1994年后，张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》，陈凯歌的《风月》《荆轲刺秦王》都相继来到戛纳参赛，并且都有所斩获。尽管影评人对后几部影片的评价好坏不一，但从总体来看，第五代无疑还是在戛纳电影节上最为辉煌的一个华人群体。 属于华人的九十年代
1989年，王家卫的《旺角卡门》参加了“金摄影机”奖单元的竞赛。这部看起来激情四溢但又缺点颇多的作品并没引起人的注意。但他在随后几年里却成了香港电影的一个奇迹。戛纳电影节又一次显出了它的迟疑，直到1997年王家卫在全世界获得了广泛的承认后，他的《春光乍泄》才出现在戛纳电影节上，最佳导演的称号和他那部已失去新鲜感的电影看起来是如此的不相称。
台湾导演蔡明亮
另一位戛纳电影节的“失意者”是台湾新电影的代表人侯孝贤，他以电影《好男好女》、《戏梦人生》、《南国再见，南国》、《海上花》反复参赛，却无一得奖。另两位台湾新新电影的代表杨德昌、蔡明亮也是如此，他们的《独立时代》和《洞》同样无功而返。不过在九十年代，在戛纳电影节上亮相的华语电影已经越来越多，华语电影的地位也因频频得奖而在九十年代初期有了很大的提高。这一时期，参赛或参展戛纳电影节的中国电影有来自中国大陆陈逸飞的《人约黄昏》，黄建新的《脸对脸，背靠背》，尹力的《杏花三月天》、王小帅的《扁担，姑娘》等；来自香港余力为的《天上人间》，刘国昌的《庙街皇后》；来自台湾王献篪的《阿爸的情人》，徐小明的《去年冬天》、《少年也，安啦！》，林正盛《春花梦露》《天马茶房》，陈国富的《征婚启事》，以及美籍华裔导演李安的《冰风暴》。尽管这些电影得奖的并不多，但却让西方电影观众在极大程度上熟悉了中国电影。
杨德昌的《独立时代》曾无功而返
2000年华语电影在戛纳电影节上大获全胜，取得了前所未有的成功。现在回头看被外国人众口一词夸奖的《花样年华》、《一一》、《卧虎藏龙》，很难评判它们究竟是代表了华语电影的最高水准还只是“众人拾柴火焰高”的结果。但让人真正感到欣慰的是起码中国人的电影已经不再像五六十年代那样在世界上无声无息或是只起到博人一笑的效果，起码已经有人能够仔细地倾听我们究竟在说些什么，在想些什么。对于中国电影来说，能在世界影坛上有了说话的权利，能够让世界耐心地了解我们真实的一面，这也许才是走进戛纳的真正意义。
点击此处发送手机短信将此条新闻推荐给朋友
手机短信传送天气预报、演出信息、彩票号码
|
