阿尔曼卓斯，是美国电影工业中最好的摄影师之一，尽管曾有3部作品获奥斯卡提名，其中《天堂岁月》还于1978年赢得奥斯卡摄影金奖，但他却对别人说——

　　我没有在好莱坞工作过。《天堂岁月》在加拿大拍的，《向南行》在墨西哥，《克拉玛对克拉玛》在纽约。但我知道大家所谓的“好莱坞”指的是什么。

　　有人问我最喜欢自己哪部作品时，我总是说《女收藏家》。那部电影中有许多我后来工作的雏形，但所有的东西都已经在那儿了。那是部我永远无法忘怀的片子，是我的第一部也是我最好的一部。

　　我们本来想以16毫米拍，后来放弃16毫米而改用35毫米，但拍得像16毫米一样。我们喜欢16毫米的原因不在于底片的尺寸而在于它的制作方式。当然，这些考虑通常是很难分割的——因为预算较低，你无法使用太多的灯，便不得不使用自然场景和自然光。如果上述的条件都成立，只是用35毫米底片来取代16毫米，那么你仍然会保有16毫米低成本制作的样貌，这种质感对观众而言可能更有趣。所以我们用35毫米来拍这部片子，但几乎没什么工作人员，巴贝特·许瑞德是制片，同时也是灯光助理、场务、场记，实际上，他什么工作都做。我自己也制片、跟焦。整个制作过程好像拍摄一部16毫米电影，差别只是我们用了35毫米的底片。我们不打光，而等适合的光线，就像我们现在所在的这个房间，我喜欢现在的光线，我为什么要在拍摄时改变呢？基于这样的技术，我们所呈现的影像如16毫米一样有趣，甚至更好，因为35毫米的画质又胜过16毫米。事实上它的敏感度和宽容度又更大，我们能够做更多的尝试。

　　我们理解到大部分的技术人员都是胡说八道，用大量灯光的必要性只是要使他们自己的无能合理化，使他们的薪水合理化，使他们自己看来像是个知道某些秘诀的人。事实上，那些灯光技术本身并没有什么复杂之处。

　　这就是新浪潮，但是侯麦最棒之处也在于这些早期的新浪潮电影并不那么自觉到这些技术性的问题。他们在过渡期中呈现一种素朴天真的样态，但我们又继续往前走了一大步。

　　新浪潮导演非常重视摄影，但并不想过度强调。

　　事实上，他们虽然不再使用大批技术人员，但这并不是说他不在意摄影的好坏。相反的，他们不喜欢那种旧式法国电影常有的人工化光鲜面目。50年代的法国电影常会走入一种令人无法忍受的极端。美国人倒还不至于如此过火。老法国电影的灯光非常人工化，演员可能为了保持灯光持续落在眼中，会像个木乃伊一样无法动弹。打光不是为了演员的表演，相反的，演员是为了灯光的设计而存在的。

　　楚浮是最好的工作伙伴之一，就像尚-雷诺(Jean Renior)，他相信好的工作气氛对整体电影是有帮助的。在工作现场没有歇斯底里、没有吼叫声，工作人员就像一家人，一起工作来完成一部电影。每件事都很顺畅地进行，成品是大家合作的结晶。令人惊讶的是，像他这么一个充满才气的人，愿意倾听工作伙伴的想法。他能听你说话，且认真考虑你的想法，可能不采用你的意见，但那并不是因为他自视过高、不欲人助。他倾听每个人的话，无论是美术指导、助导或演员，甚至是场务。然而，他曾善用每个人的贡献，使整部电影看起来像楚浮的电影。这是他最大的才气。

　　楚浮的摄影机要比侯麦的摄影机动得更多。侯麦喜欢角色在景框里移动，比如在《某伯爵夫人》(The Marquis of O)中，他们走向镜头又转回去，直退到走廊尽头。摄影机总是停留在一个地方，让人物进出画面。相反的，楚浮的摄影机总是跟随着演员，演员总是在中景的距离，那是他最喜欢的位置。在几部电影中，他用了较多的特写镜头，特别是那些较现代的主题。楚浮移动摄影机时通常是不易被察觉的，因为这移动是紧紧伴随着动作且被合理化了，因此观众很难看得出来。

　　和欧洲导演比起来，美国人用更多的底片。同一段对白，他们可以从每个可能的角度来拍，同一场戏也可以拍很多次。他们也会拍许多后来不曾用到的戏。在欧洲，——当我说“在欧洲”，我的经验是非常有限的。我只和楚浮、侯麦、巴贝特·许瑞德一起工作。他们通常不会用太多底片，同一段对白也不会拍太多不同的镜位。侯麦只用8天的时间剪一部片子。想想看，8天！既然不同段落的对白之间并没有重叠的镜头，侯麦只要一段一段地把画面接起来，电影就差不多完成了。文/文娟

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