记得奥斯卡奖有一阵“坏事”做绝，凡是得了终身成就奖的，都没有多少时辰可活。费里尼如此，印度大导萨蒂吉特·雷伊也如此。弥留之际的雷伊戴着一副黑眼镜，很虚弱的样子。当时没有看过一丝一毫雷伊的电影，还不晓得他的厉害，只知道他的代表作《阿普三部曲》改编自印度的《约翰·克里斯朵夫》。

　　印度电影以往给国人的印象便是歌舞不断，看多了就不堪忍受。因为其故事内容的肤

浅与雷同，是印度大多数歌舞片的通病。雷伊的电影不是这种歌舞商业片，尽管他在音乐上的天份也是有传统的，三部曲里经常出现的S itar琴声令喜欢世界音乐的人痛快不已。

　　三部曲的第一部《道路之歌》是雷伊的处女作，诞生于1955年，一年之后第二部《不可征服的人们》问世，歇了三年后雷伊完成了最后一部———《阿普的世界》(这期间雷伊拍摄了另外两部片子《音乐室》和《点金石》)。三部曲之间有联系又完全独立。有一种评价说：三部曲一部比一部拍得好，其中第二部还得了威尼斯电影节大奖。但我以为相对弱的正是第二部。

　　雷伊电影的最大特色是一种舒缓的诗意和被这种诗意包裹的悲剧感。《道路之歌》是典型的东方田园诗，尽管被贫穷的阴影笼罩着，但泰戈尔式的清澈将人生最早的经验叙述得既宿命又天真。最后一部是绝望与坚韧并重，做大作家的梦想被生活里的突发事件与现实的残酷所打破，但关于人生苦难的滋味充溢着一种完满的感觉。三部曲的第二部以阿普到加尔各答读书为背景，实际上也在反映殖民时期的大城市生活。

　　阿普出身在一个穷困的家庭，一家四口的糊口全靠父亲在外打临时工，但谁也不知道父亲什么时候会回家。阿普与他的姐姐走得最远的是一个能看见火车的地方，这里，火车是一个未知的世界。而他们生活在最平常的世界里，贫苦是营养，活下去是一种生长。雷伊并不想讴歌穷人的善良与挣扎，他更关心的是去揭示人类无法抗拒的悲剧。姐姐死了，这一家为了逃避悲痛的记忆而背井离乡，走的时候，阿普发现了姐姐偷邻居小朋友的那串项链，他没告诉任何人，而是像埋葬记忆一样地把它扔进池塘里。你在看阿普三部曲的第一部时，一定会被某种久违的成长的苦涩与甜蜜抓住。

　　阿普三部曲可以这样来看：第一部是与生长的地方的联系，第二部是与父母的联系(在第二部里，阿普的父母相继弃他而去)，第三部是与爱人和孩子的联系。一层比一层深，人生也可以说是被这些充满的。当你看到第三部的末尾，你或许会为骨肉里的东西而震颤。阿普意外地得到了一份意想不到的爱，但他的妻子却在生下爱的结晶时死了，阿普受了无数次死的打击，而这次他再也无法承受，几年里他没去看过自己的儿子，但他最后去了。

　　雷伊的每个镜头都很美，但处理得很自然。他对音乐的应用也令人叫绝。每每在大喜大悲出现时，他都用紧张的音乐来表达一种戏剧化。

　　雷伊是名副其实的大师，提起电影大师，这些年有机会看了他们的原作，有些特别看法想在此罗嗦两句。

　　六十年代(包括在六十年代还活跃的)西方大师里，我仍然推崇的是伯格曼、塔可夫斯基、维斯康蒂和布列松，尽管塔也有拍得很差的电影(《飞向太空》)。从电影上来看，我喜欢安东尼奥尼超过喜欢费里尼。费里尼最好的是《甜蜜的生活》。戈达尔的意义另当别论，他的贡献不是传统电影本身的，但有些电影明显在乱拍。法斯宾德的《寂寞芳心》在电影语言上很词穷，还不如去看哲学书，觉得远不如《四季商人》。赫尔错格也有这个问题，好坏不一。文德斯与施隆多夫比他们两人再差一档。德国最好的导演是朗格这一批。六十年代整个文化思潮里强加了很多东西，难以做得自然。帕索里尼是这些大师中最难以令人信服的，他后期的电影包括神话三部曲真有点唬人。

　　安哲罗普罗斯也是，近期的两部《尤利西斯的凝视》和《永恒的一天》真是力不从心，尽显做作。我相信他早期的不错。布努艾尔的晚期作品《资产阶级的审慎魅力》与《白昼美人》之水平下降让我为他难过。特吕弗后期电影就不提了。

　　电影到基耶斯洛夫斯基和阿巴斯为止，这话没有说错。

　　如果你认为电影是关于人的梦想与生命的，那么请不要吝啬向雷伊致敬。