东方网5月15日消息：今年5月3日，本报发表了驻巴黎记者郑若麟和特约记者边芹采访戛纳电影节主席雅各布的文章后，引起了很大的反响。这是雅各布在他30多年的“戛纳”生涯中，第一次接受中国记者的单独采访。在位于巴黎七区雅美利街的戛纳电影节组委会办公室里，雅各布先生谈兴很浓，原定只接受半个小时采访，他要求工作人员到时间及时提醒他，结果一下子谈了一个半小时，依然意犹未尽。采访结束时，雅各布主动提出希望将这次的访谈文章全文刊载在戛纳电影节的网站上。
最近十来年来，戛纳电影节的作家电影风格和艺术取向已经深深地影响了中国电影人，特别是青年导演，它同时也代表了国际影坛的一股潮流。但在国内也存在着不少对戛纳电影节的误解、误会和偏见。今天刊登的雅各布访谈续篇，承接了前一篇的话题，文中雅各布先生以世界眼光审视全球电影，对中国电影到底应该走什么道路、作家电影和票房的关系、世界电影的现状与发展趋向等话题发表了看法，许多观点充满了真知灼见。
今天，人们正用一种新的方式来消费电影，票房所起到的只是一个类似广告的作用——让人知道这部影片之后，再去消费其他领域的产品
郑若麟、边芹：如你所说，戛纳追求的是“为大众拍摄的作家电影”。你认为从戛纳半个世纪的历史来看，你做到这点了吗？我们注意到，近两年来戛纳的获奖影片，尤其是金棕榈奖影片，票房成绩并不如以往或预期的好，针对这一点，你如何评论？戛纳电影节有什么对策？
雅各布：确实，有些金棕榈奖影片的票房不是很理想，而且有越来越走下坡路的趋向。
1979年，我担任戛纳电影节艺术总监的第二年，那是我戛纳生涯中的最佳年份，是非常少有的佳作云集的一年：像科芒西尼的《大塞车》、科尔诺的《黑色系列》……在20部入选片中，有10部是上乘佳作。金棕榈奖被两部影片分享，一部是美国导演科波拉的《现代启示录》，另一部是德国导演施隆多夫的《鼓手》。仅这两部影片在巴黎的票房，就超过了125万人次！而今天，有的金棕榈奖影片票房不到10万观众，能够达到50万就算非常成功了。
金棕榈奖影片票房下降的原因是多方面的。比如电影票相对来讲还是很贵的，而且现在一部最新出笼的大片，比如塔伦蒂诺的《杀死比尔II》，和一部黑白旧片的票价是一样的……这一切都使情形变得越来越复杂。其次，电影票房普遍在下降，金棕榈也不例外，因为电影面临着越来越激烈的竞争，首先就是电视的竞争。当我刚在戛纳担任选片时，法国电视只有两个频道。而今天在法国可以看到的频道就有上百个。其次就是来自DVD的竞争。尽管买一部DVD影片目前比一张电影票还稍贵一点，但人们可以自己录制。我就有一台DVD录像机，可以把电视台里我喜爱的电影节目录下来慢慢看。而这一价格才2欧元，是一张电影票的三分之一。因此，在今天人们已经有一种新的方式来消费电影，也包括消费金棕榈奖影片。另外还有技术的进步，观众口味的变化……事实上，电影已经不仅仅靠票房收入来支撑。在一部好莱坞电影的最终收入中，票房收入只占总收入的第五甚至第六位。其他收入来自T恤衫、玩具……甚至包括电子游戏等等。票房所起到的只是这些收入中的一个类似广告的作用，也就是让人知道这部影片之后，再去消费其他领域的产品……这一切都是造成金棕榈奖影片票房下降的原因。
张艺谋的电影我很喜欢，陈凯歌、王家卫的电影我也很喜欢，但很难说哪部电影我最喜欢，因为我一直在变
郑若麟、边芹：你在担任艺术总监的时候，选中了中国大陆的张艺谋、陈凯歌，中国台湾的侯孝贤等导演来戛纳，今天中国香港的王家卫也来到了戛纳。你对中国电影显然很熟悉。请问你对华语电影的总体印象如何？这三地的华语片在你看来主要的差别在什么地方？
雅各布：对于我来说，中国台湾的侯孝贤、中国香港的王家卫———这是一位文化水平很高和才华出众的导演，今年他的《2046》入选戛纳———这样一些大导演，他们不仅仅是中国导演，甚至可以说超越了国界，是世界级的导演。像这样的超越民族的艺术家，他们感觉得到世界正在甚至将要发生的事，就像“通灵者”一样。就像二战前的两位法国导演让—雷诺阿和马赛.卡尔内，在他们当时拍摄的电影中，我们不仅仅能够感受到战争临近的气氛，而且它已经传递出法国战败的味道。他们拍出了“失败主义”的影片。在他们的镜头下，人们看到逃兵、军队低落的士气、正在分崩离析的社会……所有这一切，这两位导演在战争爆发前五年，在所有其他人还没有意识到的时候，就已经表达出来了。
这种能够感觉和把握住世界趋向的导演，不管他来自中国的什么地方，对于我们来说，他们都代表着才华，代表着来自东方、来自亚洲的才华。这种才华是超越国界的，戛纳也为彼此之间的和解、更深入的相互理解和各方的谅解做了很多工作。到了戛纳，他们就会进行交流，他们将会意识到，他们实际上面临着的都是同样的问题：即拍片的艰难。作为一个电影人，不管来自世界哪个国家，面临的都是同样的困难。因为这是一个从羞辱走向羞辱的职业。你创作了一部剧作，你当然想读给人听。我不知道在中国是如何进行的，在世界其他地方，一般都会有一个审读委员会或剧本阅读者。他们就跟你说：还不错，不过要修改这里，要删去那里……给你一种非常蔑视你的感觉。然后剧本通过了，就要找制片人，于是又有人对你说这不行、那不行，太贵了：剧本里有200头大象？你只能放2头……等到终于开始拍摄时，你已经消耗掉60%的精力了。因为你要填那么多的表格、拜访那么多的人、忍受那么多的羞辱……而戛纳，则是对忍受了这一切的电影人一个最好的安慰。当你被选入围时，你就可以对你的剧本审阅人、制片人说：瞧！现在是我在戛纳，而不是你们……这几乎对所有的电影人来说都是非常振奋的。
郑若麟、边芹：你在与中国影人交往中，有哪些人与事对你的印象最深？
雅各布：这要看情形而定。张艺谋的电影我就很喜欢，陈凯歌、王家卫的电影我也很喜欢。很难说有哪部电影我最喜欢，因为我一直在变。有几年，在《大红灯笼高高挂》与《菊豆》之间，我更喜欢《大红灯笼高高挂》；但后来我又改变了主意，又喜欢上了《菊豆》……我经常在变。你们对电影的喜爱难道不会改变吗？
郑若麟、边芹：当然也会变，会随着情绪、生活的变化而改变……
雅各布：就是，我也一样。这是非常神秘的。在我心目中，最佳影片的排列一直在变化之中。
对中国影人有两个建议：年轻人要多参与戛纳电影节《电影基金》单元；已成名的导演要多拍反映家庭以及全球共同面临的问题的电影。同时必须避免一个使人气馁、绝望的结尾
郑若麟、边芹：近年来戛纳电影节从某种意义上已经成为中国电影“走向世界”的一个桥梁。你作为这个电影节的主席，对中国影人—年轻的新人、在校的电影专业学生，或已经有一定建树的导演—有何忠告和建议？
雅各布：我不敢说忠告，但有两个建议。
第一个给有志于拍电影的中国年轻影人：拍一些短片，甚至拍一些数码电影或录像片，因为这不那么贵，然后寄给戛纳电影节《电影基金》(Cinéfondation)单元，我们会观看这些影片，将这些影片展示给观众。因为《电影基金》是未来导演之家，喜欢拍电影的年轻人不要犹豫、害怕，大胆地将自己的作品寄来，我们会很高兴地观看和筛选。
第二个建议是给已经有所建树的导演，包括已经成功的大导演、或已经拍出很好的作品但尚未来戛纳，而戛纳有可能使他们更为出名的导演：拍一些反映今天生活问题和当今时代的电影，拍一些反映男人、女人，男女之间，家庭以及现代社会所存在的问题的电影。因为这些都是全球共同面临的问题。不过要注意的是，即使是拍一部悲哀的影片，也必须避免一个使人气馁、绝望的结尾。如果人们看完电影，就产生从窗口跳下去的欲望的话，观众是不会接受的。很多送到戛纳的电影都是这样的，这不行。如果接连观看这类电影，那么戛纳就会被一种忧郁的情绪所包围。只要三天，人人都会消沉下去。这不是戛纳所寻找的。当然也不是说要拍出一个好莱坞式的大团圆结尾。而是必须给“希望”留下一点火星，一个哪怕是小小的位子。此外，一部电影也不要太长。导演往往会爱上自己的作品，到后来什么都舍不得剪辑，于是片子越来越长。而在我看来，就像有一位伟大导演所说的那样，“如果有一个片段你很喜欢的话，把它剪掉”。当然这是一种夸张的说法。但意思是不要有自恋情绪，不要沉浸于沾沾自喜之中。
由于投资紧缺，法国作家电影正处于危机之中
郑若麟、边芹：我们注意到近年来“新新浪潮派”电影已经衰落，被轻喜剧电影取而代之……
雅各布：确实，法国影坛有一种回潮现象，这是源于电视的影响。就是所谓电视20：30分的黄金时段。为了能够挤上这个时间，大家都在想着拍喜剧。今天在法国，没有电视台的共同投资，一个导演很难找到足够的钱来拍片。因此这个问题是非常复杂的。但不管怎样，风向总是会再发生新的变化的。不过法国有一个法国式心理片的传统。比如克洛德.索泰、莫里斯.皮亚拉等，这类电影比较难以越出国界，也许是因为对话太多。美国人很快就悟到，在一部电影里对话不能太多，特别是对话中所用的词不能太复杂。美国人一般仅用两、三百个词。这样一部电影就更容易被外国人所理解，外销也就更容易。这是一个商业上的算计。美国人所有的算计都在于对外销售电影产品，因此电影是娱乐商品。而我们法国人则更注重于拍摄一些文化的、艺术的电影。“文化”这个词在美国是不存在的。美国电影只求娱乐、消遣。所以，美国人拍得更多的是一些娱乐片、消遣片，而非我之前所说的“为大众所拍的作家电影”。
今天在法国，一部电影再也不像过去那样有很长的生命力。上映一个星期之后，要是票房不佳———有时甚至都不到一周就淘汰。有的影片更惨：批评界没有好评，上映头天没人去看，基本就等于被判了“死刑”。因此，电影的投资者不得不研究，如何办才能使其所投资的电影的生命力不至于仅一个星期！有时甚至是做出技术性处理，直接送到电视台放映。这样的影片不再是为电影院所拍的电影，而是为电视所拍的电影。
郑若麟、边芹：这股回潮是否也意味着，作家电影正处于危机之中？事实上我们经常可以看到这样的现象：受到批评家好评的电影，却在电影院里遭到观众的抵制。观众与影评之间出现了越来越大的鸿沟……
雅各布：是的，作家电影处在危机之中，电影出现了回潮是其因素之一。过去像特吕弗、里维特、罗迈尔等等，他们一个人拍片，什么都是自己来，从头到尾。而现在剧作者又回来了。剧作者写剧本，当然有时导演也参加剧本的创作，但主要是由剧作者来写一个故事。这就不再是一切都发生在一个人的头脑里、一个人的世界里的故事了，而是精心写作一个剧本，这显然是受美国商业片的影响。在美国影片中，任何一幕场景，如果不能推动剧情向前发展，那么它立即就会被删除。除了受法国“新浪潮影响的一部分美国影片。
戛纳正在改变，似乎不那么“精英化”，而更为大众化了。入围的影片，首先必须有艺术才华，还要有新的创意
郑若麟、边芹：那么这一危机对戛纳电影节是否有影响？是否意味着戛纳电影节也会在坚持作家电影的总方针下，在选片上将更加注重大众的口味？戛纳是否正在改变风格？
雅各布：确实，戛纳正在改变。弗雷莫做了一点小小的改良和方向变换，以使戛纳的入选电影更易被接受，更容易理解，不那么“精英化”、而是更为大众化……要知道，在法国，存在着一个巴黎电影批评小集团，他们在散布某种类似“百慕大三角”地带一样的“恐怖主义”，他们对作家电影的追求是那么的极端、知识分子化和偏激，以至于得到他们好评的电影，只能吸引三十个人去电影院。刚才你们提及电影批评与大众之间的鸿沟正在扩大，确实已经很大了。
前几年曾经发生过一件事，被称为“帕特里斯.勒孔特反击批评界”。勒孔特强烈批评这些极端的作家电影批评家，认为电影也应该为大众所拍，而非为二三个批评家所拍。这一切都在变化之中，戛纳电影节当然也非常关注。
戛纳电影节对金棕榈奖票房不到十万的批评也并非无动于衷。因为这不仅仅是令人烦恼的，而且也是对电影事业有害的。但与此同时，戛纳电影节也不能放弃其先锋性、探索性，而任由作家电影走向没落。就像任何一个企业都必须有技术研究和创新一样，电影业也必须有其研究和探索的部分。戛纳电影节就是为电影业的这种探索和研究提供帮助。
郑若麟、边芹：那么入围戛纳电影节究竟是对导演作品艺术才华上的肯定，还是对其艺术探索精神的鼓励？
雅各布：全部的问题就在于此。首先当然必须有艺术才华。一部没有才华的“探索”电影，我想是不会太有趣的。其次，我想，戛纳电影节应该包含所有类型的电影，而且在一部好影片之外，还有一点“更多的东西”。正是这一点点“更多的东西”，使一部电影能够跻身于20部戛纳电影节的竞赛影片。
郑若麟、边芹：你能否具体描述一下这一点点“更多的东西”到底应该如何来理解吗？
雅各布：比如是导演手法上有着特殊的才华。当然这是非常困难的，因为一切都已经尝试过、想象过、使用过、描述过了。世界电影当今的困难之处，在于电影艺术的先驱者们都已经或去世了、或退休了、或已经离开影坛了。因此，目前活跃在世界影坛上的都是他们的追随者。当你是一个先驱的时候，人们是用一种新鲜的目光来看你，是你正在创造一切；而当你只是追随者时，人们就会用另外一种眼光来看你：你拍的东西不错，但是费里尼已经拍过了，伯格曼已经拍过了……这时人们是用大师们的目光来看你了。你怎么办？你就必须去深思。这时，光有心灵就不够了，还要有脑子，要比前人走得更远。除导演手法上，还有剧本的撰写、故事的叙述……
其次，这一点点“更多的东西”就是创意。比如有一部入选戛纳的侦探片：《警察之间的战争》。它比一般侦探片多的是其社会背景，是它披露了在国家警察与刑事警察之间存在着某种不正常的竞争，结果导致在侦破案件时，相互隐瞒手中掌握的资料，最终却阻碍了破案。同样一部侦探片，也可以拍得有创意，可以拍得就像一幅外省凶杀案的风俗画，可以按时间顺序来拍，也可以充满了象征，甚至借用圣经中的喻意……一切都是被允许的，只要不是抄袭他人。为什么戛纳电影节的选片人必须具有较高的文化修养，必须对世界电影有非常深刻的认识？因为他不能被一些抄袭、模仿、移植的作品所迷惑。因为如果对世界电影认识不够的话，就无法分辨出什么才是真正的创意。
在戛纳电影节的几十年里，我几乎每时每刻都处于各种各样的压力之中：抵抗着一些国家要我选我不想要的电影的压力，和美国不给我想要的电影的压力
郑若麟、边芹：今年由喜欢东方动作片的塔伦蒂诺当评委会主席，而评委中又有一个动作片导演徐克，这是否会对今年的金棕榈奖产生影响？
雅各布：是否会产生影响，我不知道。但这表明戛纳电影节评委尽可能向所有国际导演开放的一种意愿。徐克没有来过戛纳。这也许是我的错误。徐克拍出过许多非常出色的影片，有悲剧，有浪漫剧，有功夫片等等。也许有一天他的作品也会入选戛纳。今年他是同样热爱东方电影的塔伦蒂诺为主席的评委中的一员。我们等着看他们会如何选出金棕榈奖影片。对徐克来说，到戛纳来，看一看他过去不了解的、来自世界各地的电影，也许会扩大他的视野，给他新的灵感……总之这会是非常有意思的事。
郑若麟、边芹：戛纳的十二天，吸引了全球影人的关注。作为电影节的主席，过去的艺术总监，你有没有来自各方的压力？
雅各布：我几乎自始至终、每时每刻都处于各种各样的压力之中。比如有外交压力。世界上有85个国家拍摄电影，而我们每年只能选进12个。其他73个国家便十分恼火。有的国家就会指责我们连续几年都不选他们国家的电影。还有来自专业领域的压力：“为什么你不选我的片子？我的片子是世界上最好的！”还有就是“友好的”压力：总会有些朋友来说，为什么你不选择某某人的某某片子？当压力从四面八方来得太多的时候，也就不起作用了。当压力来时，我总是竭力抵抗，我总是告诉前来施压的人，你这样做是错误的，这会对你本来也许非常好的电影造成损害。因为当你去看这部电影，不是带着善意和专注，相反想到“哎呀，有人为这部片子施加压力……”时，你就有可能比平时更为苛刻得多，因为你不想在压力下退让……
郑若麟、边芹：是否也有来自美国大制片公司的压力？
雅各布：来自美国大制片公司的压力是恰恰相反的：不让我们选他们的电影。因为他们害怕法国和欧洲影评界———他们是非常严厉的———对他们的作品作出不利的评价，然后反过来影响美国的电影评论，这样他们的这部电影就有可能面临票房失败。几十年来，我就是这样，抵抗着一些国家要我选我不想要的电影的压力，和美国不给我我想要的电影的压力……
郑若麟、边芹：最近几年我们还注意到，戛纳电影节期间，大街上的电影广告少了。这是否意味着电影节的收入———当然是指私人部分而非国家拨款———是否也减少了？这对戛纳是否有冲击？
雅各布：经济危机首先就表现在戛纳的广告上。在戛纳做一幅广告是很贵的。对于任何一个前来戛纳参加电影节的人来说，价格是非常贵的。飞机票、旅馆费、服务人员、新闻从业人员、摄影师……这一切都是要钱的，而且是不菲的钱。这一切都是为了把电影卖出个好价钱。如果电影成交了，那一切好说。如果电影销售得不好，那就糟了。而大街上的电影广告，说穿了是一种自寻快乐。要知道，戛纳是一个电影界的小圈子。当然戛纳也有居民和游客。但实际上花大价钱买下戛纳街头的广告，就是相互间攀比一番：瞧，我的广告比你大，服气吧？而随着经济危机的来临，这种广告大幅下降。过去有一段时期，人们把钱从窗口扔出去，连眼睛都不眨一下。现在这种现象已经结束。相反，人们给我们打电话：能否帮助我们一下……这在过去可是从来没有发生过的。戛纳仅仅邀请入围影片的导演和两位演员来戛纳的三天费用。现在有人会要求再增加一个演员、延长几天住宿……这充分证明了目前世界经济的严峻形势。
法国是全球上映世界各国电影最多的国家。戛纳是为各国电影打开的一扇窗口。如果没有这扇窗口，电影会更糟糕
郑若麟、边芹：我们谈了很多戛纳的情况。现在是否能够从戛纳电影节脱身出来，看看世界电影的现状。你认为世界电影业是否同样存在着一个“多极”与“单极”(好莱坞)之争？你如何看待戛纳电影节与好莱坞的关系？世界还有多少可以抵御好莱坞的国家？对世界电影业的未来，你是悲观的、还是乐观的？
雅各布：我还不至于说我是悲观主义者，但对当今世界电影的现状确实有点担心。其实好莱坞的问题也是非常简单的：就是一个市场占有率的问题。在每一个国家，都有一个美国电影占多少比例，和本国电影占多少比例的问题。比如在法国，美国电影的占有率是55%。当我们与美国领导人谈到这一点，美国片在法国市场占有率达到了55%时，你们是否满意？不满意，美国人永远不满意。他要占到58%时才满意。但到那时他又想着继续提高一点。问题恰恰在于，当美国电影市场占有率提高时，其他国家的电影市场占有率自然会下降。应该强调的是，我担心的并不是法国电影市场占有率的下降，而是其他国家的份额。现在大致是美国55%，法国本土大约40%，剩下的5%是世界各国电影。十年前各国电影在法国的市场占有率还有10%，现在下降了一半。当这一数字下降到3%的时候，那就是灾难性的了。要知道，法国已经是全球上映世界各国电影最多的国家。要是在德国，除了德国片和美国片，你是很难找到其他国家的电影的。戛纳就是为全世界各国电影所打开的一扇窗口。如果没有这扇窗口，那世界电影就会走向糟糕的境地。由此出发，我对世界电影的未来非常担忧。郑若麟、边芹
我在生活中是一个乐观主义者，对电影的未来前景也是乐观的，但只是一种审慎的乐观。电影面临很多困难，特别是今后这几年，这是毫无疑问的。但在法国有一句很流行的话：“在拉法耶特大商场总会发生一些事情”；世界电影也一样，“总会发生一些事情”。这些事情可能发生在中国，可能发生在澳大利亚，可能发生在墨西哥……可能发生在世界任何地方。我们的责任，就是到发生了一些事情的地方去寻找电影，而这不会永远是在一个老地方的。电影是不会死亡在某个地方的。就好象史前人类必须要点燃火种一样，当通过磨擦生火、产生火种之后，就要保存火种。要保护它不让风吹熄、不让雨浇灭……电影也是如此。电影这颗火种已经在那里，必须保护它，使它永远燃烧下去……
