好莱坞超级峰会：三大导演教父阐释大片未来
好莱坞三巨头畅谈电影工业的未来，左起：史蒂文·斯皮尔伯格、罗伯特·泽米基斯、詹姆斯·卡梅隆
原载《帝国》杂志，张晓鹏[译]
因为它，
詹姆斯·卡梅隆得罪了梅丽尔·斯特里普；
斯皮尔伯格放弃了感恩节假期；
罗伯特·泽米基斯变成了虐待狂；
还是因为它，
三个人打算撺掇伊斯特伍德再演一部《肮脏的哈里》；
这个让三大巨头如此纠结的“它”就是——
“表演捕捉”技术
斯皮尔伯格，从《大白鲨》开始，《第三类接触》、《外星人》、《侏罗纪公园》……他的电影都是一次又一次的电影特效与电影剧情最完美结合的样本；
卡梅隆：终结者T-800的机械手臂、泰坦尼克号沉入冰冷的大西洋、蓝色纳威人在绝美的潘多拉星上奔跑……“世界之王”永远在强硬探索电影视效所能达到的极致；
泽米基斯，这位《回到未来》、《阿甘正传》、《极地特快》、《贝奥武夫》的制作人，好莱坞主流电影的每一次CGI提速，都离不开他从未熄灭的实验精神。
“表演捕捉”技术——利用演员的肌体表演数据“运算”出虚拟角色的技术——正在通过《贝奥武夫》、《阿凡达》和即将上映的《丁丁历险记》快速成为好莱坞大片的新规范，那么，是不是意味着演员们的表演艺术本身正在走向灭亡？
英国老牌电影杂志《帝国》特地为此把电影技术革命的最成功和最著名的三大教父召集到一起，让他们传道授业解惑。
史蒂文·斯皮尔伯格×詹姆斯·卡梅隆×罗伯特 ·泽米基斯：
这就是电影的未来！
“这间办公室有个规定，”史蒂文·斯皮尔伯格边说边招呼詹姆斯·卡梅隆和罗伯特·泽米基斯坐到他旁边。“票房冠军要坐在中间位置。那曾经是我的位置，但现在已经不是了。”“不久之后那个位置还会属于你。”卡梅隆笑着说道，在另外两个人之间坐下来，三个人就坐在圆桌旁。如果把坐在《帝国》杂志对面的这三位电影人最卖座的五部电影的票房加起来，那将是一个大约109亿美元的庞大数字。
峰会进行的地点是安培林娱乐公司的游戏室(80年代斯皮尔伯格开发电视游戏的大本营)，他们要讨论一个时下好莱坞的热门话题，关于“表演捕捉”技术。
你或许知道，“表演捕捉”技术在更早之前一直被人们当做“运动捕捉”技术所认识，是罗伯特·泽米基斯创立了这项数字电影制作体系，并且把它运用到电影《极地特快》(2004)、《贝奥武夫》(2007)和《圣诞颂歌》(2009)中。卡梅隆在《阿凡达》里把“表演捕捉”技术完善到另一个新境界。现在，斯皮尔伯格第一次让自己和这项技术联系在一起——“表演捕捉”将运用到《丁丁历险记：独角兽号的秘密》中，本片将在2011年冬季上映。
如果说“运动捕捉”仅仅是记录演员的动作，这些演员穿着带有反射参考标记和条带的运动捕捉服，靠固定摄影机拍摄；“表演捕捉”则又向前迈出一大步，这项技术需要更多台摄影机(以《阿凡达》为例，在拍摄现场有120台固定摄影机——译者注)和一个专用的面部捕捉头戴设备——它能记录下演员脸上和眼中的情绪。这些摄影数据被导入电脑后，随即生成演员的3D复制版(每一个细微的差别，都能反映到复制版中)，它允许电影制作者用数字化手段决定镜头的运动方式。
关于“表演捕捉”的争议主要来自演艺界的反对声音，一些演员如桑德拉·布洛克、杰瑞米·雷纳和罗伯特·德尼罗对“表演捕捉”技术表示质疑。“我认为它只能流行一时，”摩根·弗里曼也这样说，“它太卡通化了。”关于电影制作和表演的未来走向，这项技术激起太多的疑问：演员会变成多余的人吗？它是表演艺术，动画艺术，还是两者的混合体？没有谁比这三位电影制作人对此更有发言权了，他们在这个凶险的行业已经干了35年。
“表演捕捉”，演员公敌？
■在理解“表演捕捉”技术上，有种说法是演员们已经落在了影迷后面，这样说公平吗？
史蒂文·斯皮尔伯格：我认为公平。
詹姆斯·卡梅隆：因为下面这件事，我还被错误地抨击过。我曾在金球奖颁奖现场外撞见过梅丽尔·斯特里普，我当然是她的老影迷了，于是就开始厚脸皮地开始介绍自己了。我跟她讲了关于“表演捕捉”的话题，她这样说：“噢，我非常享受在《了不起的狐狸爸爸》里的工作……”我就把这件事给一个记者讲了，并且说自己在心底抱怨过，因为这就是很多没有经历过“表演捕捉”的演员在理解这项技术时经常会犯错的地方。他们以为自己只是去配个音，动画师们完成下面的工作。在斯特里普看来，她在《了不起的狐狸爸爸》剧组呆一两天干的工作，就是佐伊·索尔达娜在《阿凡达》里做的全部——佐伊·索尔达娜在《阿凡达》工作了整整一年。当然，也许跟我不善言辞有关，这些话从记者那里出来就变成了抨击梅丽尔：你在好莱坞唯一没有做的一件事。
罗伯特·泽米基斯：并不只是演员搞错，记者也是。我曾经接受过上百次采访，每次都会没完没了地讲关于演员在“表演捕捉”情境下的表演，但是他们永远都是写“配音演出”或是“声音表演”。到底是怎么回事？
斯皮尔伯格：当人们来到《丁丁历险记》的片场，会看到演员穿着“表演捕捉”的服装，但是他们同样会看到，当演员们移动和表演的时候，在大屏幕上的实时世界里也有一些埃尔热(《丁丁历险记》的原著漫画家——译者注)的角色在移动。最有意思的是，安迪·瑟金斯演的是阿道克船长。假如我们停下来，安迪走过去挠他的屁股；到了电影里，就会有一个卡通人物也在挠自己的屁股。人们就会明白，借助于我们正在使用的这项技术，演员已经完全变成了他们的卡通角色。
■对这项技术最普遍的误解之一，是认为它将取代演员，或者你在表演的时候可以加入10%的白兰度，50%的克鲁尼……
斯皮尔伯格：在《圣诞颂歌》中，是100%的金·凯瑞，在《阿凡达》中，当杰克是纳威人时，也是100%的萨姆·沃辛顿。当然，在《丁丁历险记》里，杰米·贝尔也是100%他自己。
卡梅隆：说这项技术会被滥用也是公平的。所以我们这些电影制作者有责任向演艺界承诺，他们的表演将是完整可靠、不可更改的。只是有些微妙的差别。演员们不高兴是因为他们觉得自己正在被替代，这是错误的。动画师们也会不高兴，因为他们认为自己在打短工。世界上最好的几个动画师为《阿凡达》工作，但是他们有两种完全不同的任务。一种是负责造物——在这个领域他们尽可以狂野地去创作；另一种是做和表演捕捉有关的工作——在这里他们需要负责对演员保持诚实。动画师会问：“萨姆在这里做得并不多。我们能不能给他多一些蹙额或皱眉的意识？”我就会说：“不行！萨姆怎么做，就怎么来。”萨姆的选择最关键。
电影的本质是生命的表演，动画师不能僭越
■所以也就是说，在动画阶段也不能更改演员的表演？
泽米基斯：可以的，但是根据我的发现，那些改变通常都不是为导演或电影服务的。任何时候，当一个动画师进入“表演捕捉”的工作时，如果他不只是对演员的表演做些最基本的处理工作，而是做得更多时，你就会陷入“无人区”，因为电影的本质，那些生命，不见了。
卡梅隆(插话)：绝对是。
泽米基斯：所以，动画师们要介入并且承担起表演任务，进而重新设计表演方式，这种观点永远是行不通的，因为那就会变得不真实。
卡梅隆：在这个过程中有一个影响表演和导演的道德问题：我们真的能准确无误地代表演员们的表演吗？这里有一个实证：通常来说，多给演员一个镜头要比让一组动画师重新创造一个镜头要容易得多。道德立场和纯实践在这里是完美对等的。
泽米基斯：把那个演员再叫回来要容易得多。有些事情演员在做的时候并没有思考，因为那就是他们做的。它只是发生了。没人有那个时间或金钱给动画师去想那些演员自动就会做的东西。这个根据对每个人来说都是个解脱。
卡梅隆(插话)：是的！
斯皮尔伯格：另外一件事就是有一些演员没有意识到舞台表演和“表演捕捉”表演之间的巨大联系。在一个激烈的场景中，或者说，在一个性爱的场景中，你抓住那个正在和你演对手戏的人……卡梅隆(插话)：或者在一个激烈的性爱场景中(大笑)……
斯皮尔伯格：《丁丁》里没有一个那样的镜头。但是当阿道克船长在沙漠里因为没有威士忌快死时，为了制造一种他正走在沙漠里快要倒下的效果，我们把床垫铺得到处都是，杰米·贝尔演的丁丁必须真的去扶起他，并且一只胳膊绕在他身上，这样他们就可以继续在阿道克船长倒下之前行走20码，这次杰米也跟着倒下了。那跟在庇斯摩海滩的沙漠里用实景摄影机对准两个正在表演的演员没有什么不同。
泽米基斯：这里还是有所不同的。当我和汤姆·汉克斯合作时，他说：“噢！这好像是黑匣子戏剧”(一种在空旷空间表演的实验戏剧)。没有戏服，没有片场环境，只有一些最基本的道具，演员只能借助表演的本质去塑造角色。
斯皮尔伯格：关于这点我们可以换一种方式思考：F·莫里·亚伯拉罕在那部让他拿到奥斯卡影帝的电影《莫扎特》中，为了让他看起来有90岁而在脸上进行了一些修复术，那些修复术从某种程度上说限制了他的动作和表情，难道就因为这个他没有拿出奥斯卡水准的表演吗？有谁会质疑他不配拿奥斯卡？
卡梅隆：这个比方很恰当。这里只是数字化妆术或CG化妆术罢了，但是当演员认为他们正在被替代时，没有什么比他们只是在完成一个“补充成分”的角色时更要担心这个了。我想人们必须理解的是，即使是“数字化妆术”或是“CG化妆术”这些补充成分，适用的范围也是一个非常狭窄的地带。一个角色的完成必须靠人来表演。所以你不能做一只会说话的麋鹿。当然你也可以做一只，但是这样做只是浪费工序。你去给它配音，然后赋予它生命就绰绰有余了。在某种意义上，只有角色本身才能创造一个人物形象，所以你掉进了一个“补充成分”的怪圈子，在创造角色中靠这些辅助手段是非常受限的。
演员的角色身份将无限期地属于他本人
泽米基斯：在2D世界中，你能做的非常有限，因为化妆术只能把人变老。所以，如果你要拍一部史诗长片，杰克·尼克尔森在今天是个完美的选择，接下来，他要变成17岁，然后是27岁，57岁，你必须让杰克演不同的年龄段。
斯皮尔伯格：前几天我在D2特效公司看了一点《创：战纪》(2010)。我看到杰夫·布里吉斯在这部电影中和1984年《外星恋》中的那个讨人喜欢的杰夫·布里吉斯长得一模一样。他脸上的年龄被整整减去35岁。所有的表演都是他完成的，但是在大部分样片中他看起来只是30岁左右。
泽米基斯：我认为那对演员来说是个解放。
卡梅隆：除了影视演员协会罢工，演员们最害怕的是什么？变老。我认为对演员来说，在知识产权保护方面将会有一个全新的领域。这些演员都是谁，或者说哪些演员的角色身份将无限期地属于他/她。(对斯皮尔伯格)只要你想拍印第安纳·琼斯电影，哈里森·福特就会过来。只有当你准备让鲍嘉或是玛丽莲·梦露来演时，才会出现问题。其次，演员们通常会认为这种“知识产权保护”已经超出了他们自己或是家庭的控制范围之外，所以当然会出现问题，这也正是需要引起警惕的原因所在。我想演员们应该坐在一起，看怎样做才会更舒服。协会也是一样，因为只要面对这个问题，演员们就会赚到很多钱，并且将他们的事业拓展更远，只要他们想这么做。一旦演艺界认识到它的潜力，就会有强大的金钱刺激去推动这件事。
■人们通常会认为这项技术只是被用在幻想题材或是类型片中，你们是否认为这也是理解的偏差？你们是否可以拍一部传记片——比如林肯的传记片——让演员看起来和这个历史人物一模一样？
泽米基斯：完全可以。如果梅里尔·特里普可以演一个完美的亚伯拉罕·林肯，为什么不呢(笑)？
■斯蒂文呢？
斯皮尔伯格：我不会去敲她的门(大笑)。
泽米基斯：我听说林肯的嗓门很高(笑)。
斯皮尔伯格：关于这个我不太清楚。在马可尼(意大利无线电报发明者——译者注)的时代之前，那是也是一种方式。尽管这样，考虑到我是“怀疑暂停”论的支持者，我仍然喜欢看到电影里有人扮演我们这个时代和文化中的偶像代表，但是他们看起来仍然像演员本人，而不是像那个真实人物。我们要说的是你能去让一个演员看起来和真实人物一模一样。技术发展水平让我们可以做到。他们都是有创造性的选择，每个人都可以做出创造性的选择。
泽米基斯：它们确实都是创造性的选择，但是我这样认为，由于媒体业的发展，每件事都在被全天候纪录，这就会变得越来越难，尤其是在名人文化中，保持“怀疑暂停”这种事会变得很难。因为每个人都越来越清楚一个人长什么样子，在日常生活中，我们总是能看到他们，所以对演员和观众来说，都很难跳过这一关。
斯皮尔伯格：我永远都不想看到一个不是乔治·C·斯科特脸的《巴顿将军》版本。
泽米基斯：但是你从来没有看过巴顿将军走路和谈话。
斯皮尔伯格：哦，巴顿不在我们的钞票上。
卡梅隆：这是演员和导演共同做出的选择，它有可能取得意想不到的效果。就像在奥利佛·斯通的电影《尼克松传》中，安东尼·霍普金斯甚至选择不去做鼻子。除了声音表演和扮演尼克松的方式，他们选择什么也不做。我认为那是一次让人惊喜的选择。当然你仍然可以说，利用“表演捕捉”这项新技术，你可以让安东尼·霍普金斯看着何尼克松一样像。那也是种创造性的选择，虽然是以这种违背自然的方式将尼克松“复活”。
“我们今天的电影加入了太多的特效”
斯皮尔伯格：在我们的工具箱里，有些工具从未使用过。当我在做电影《第三类接触》的时候，每天最大的担心就是看遮罩边线(matte lines，传统绘景中最干扰工作的一个因素——译者注)，我睡觉的时候都会梦到遮罩边线。我亲自看了500多幅《第三类接触》的底片，并且对其中超过40%的底片做了修改，因为实验室的工作并不是完美的科学。我那时住在Metro Colour 实验室。
泽米基斯：感谢上帝你做了那个，今天有很多孩子在他们的iPhone上看那部电影。
卡梅隆：怎么又扯到那里去了。那是另外的讨论话题(笑)。
斯皮尔伯格：这些孩子拥有带有现成软件的工具，再也没有遮罩边线这种东西了。现在在我们的工具房有很多工具，我们怎样使用这些工具只是个人选择的问题。坦率地说我认为那些特效太“特效”了。我们今天的电影加入太多的特效。我的意思是，电影以特效开场，以更大的特效结束，中间同样是特效。
卡梅隆：我想他在说《阿凡达》(笑)。
斯皮尔伯格：不是那样。你知道我不是在说《阿凡达》。《阿凡达》是一个“一切为故事服务”的完美例子。吉姆和演员们为这部电影注入的生命，每一分钟都是以故事为中心。特效创造的世界是为了支撑故事，故事是电影的主宰——这好像是个影迷说的话。
卡梅隆：谢谢。有一个问题我们三个已经被问到快吐了，那就是：“你认为有时候特效是否会压倒故事？”喔，是的，如果你是个傻瓜导演，的确会那样。如果谁这样问我，我就会认为他不喜欢平衡，或是他只想让我评论一下。真的，我的答案是，故事，故事，故事。
■对于电影明星来说，“表演捕捉”意味着什么？以雷·温斯顿为例。他是个聪明的演员，但是如果这部电影是真人拍摄的话，他绝不会是主角。
泽米基斯：你的意思是这项技术对他来说多么伟大吗？
卡梅隆：就因为这个我才喜欢《贝奥武夫》。通过电影的每一分钟去感受雷·温斯顿的本质，同事知道他永远都做不出那些身体动作。在很多年之前，他也许要训练一年才能做到。任何人，在任何年龄，属于哪种肤色或性别都只是导演和演员的选择问题。这是非常了不起的。在过去，这对演员来说是个根本不可能的。
■有一种说法是，佐伊·索尔达娜是那部有史以来最大的电影(《阿凡达》)中不可或缺的一部分，如果那是一部真人电影，她就不会像现在这样事业得到大幅提升……
卡梅隆：这是事实：如果《阿凡达》是一部真人电影，她就全身化上蓝色的妆，那将失去魔力。蓝妆看上去也会非常糟糕。我知道——每次我去参加一个集会或是去一个地方，那里有些人决定让自己变成纳威人，我就会提醒自己当初为什么要那么做了。
斯皮尔伯格：你在电视上就可以看到：蓝人乐队(the Blue Man Group)。他们是喷漆，不是蓝色有机体(笑)。
卡梅隆：就像本·斯蒂勒在奥斯卡上变身阿凡达那样。越来越搞了。
“鲍勃找到一种拍电影的新方法”
■吉姆，《阿凡达》中的表演没有得到奥斯卡评委会的认可，你生气吗？
卡梅隆：不。我已经完全意料到了，并且让演员做了最坏的准备。通常来说，年轻男主演必须有过15次演出机会，才会得到一次提名。莱昂纳多(·迪卡普里奥)在《泰坦尼克号》里也没有获得提名。佐伊的表演非常精彩吗？当然是，但是去年有很多伟大的表演。如果把CG技术拿掉，他们能不能获得提名，还是需要论证的。把CG部分放回去——这也是演员表演的前提——他们也是在(15次演出机会和一次提名)这些实证的预期值之下。我对演员拿奖没有期望，并且告诉他们也不要有这种想法，所以也就没有失望。期望已经完全满足了。现在因为我们正好谈到这个，以及谈到将来把制作过程公开透明化，我想会有一个时间让这个争论变得正当性：“表演捕捉”表演应该被平等地对待。
斯皮尔伯格：当吉姆第一次看这部电影(《阿凡达》)的3D版时，我就去看了。他邀请我去的看片会，在这之前，他还没有戴着3D眼镜把这部影片从头看到尾。一部新鲜出炉的电影。
卡梅隆：他说他会中断休假来看这部电影。
斯皮尔伯格：我说：“如果你能给我安排最早的看片会，我就为了电影放弃感恩节假期！”
■因此，这项技术(表演捕捉)如何改变了你们的电影制作？
泽米基斯：如果有谁研究过我的电影制作风格……
卡梅隆：我相信有很多人研究过。并且我相信有很多学术性专题论文。
泽米基斯：如果有谁注意过，就会知道一件事：我在后期剪辑中做得越来越少。我的摄影机承担了越来越多的工作。但是我会挑那些可怜演员的毛病，因为他们必须配合我的摄影机上刀山或是下火海。我们会整夜整夜地在那里拍。我已经到了虐待狂的边缘。
卡梅隆：对你来说这就是“提炼”过程，不是吗？
泽米基斯：是的！我将会把这项技术从我的系统里提取出来。
斯皮尔伯格：当我第一次在电影院看《极地特快》时，就被吓坏了。我在想：“天哪，我是个老人，生命正在匆匆过去。鲍勃找到一种拍电影的新方法。我永远也不会弄懂它。我永远没法进入这片天地。”我只呆了半个钟头就带着沮丧离开了。
卡梅隆：今天在这个房间有许多东西要分享。
“我们应该在对方的电影里多拍点客串镜头”
斯皮尔伯格：也许我真正受到启发并想尝试一下这项技术，是在我回到鲍勃的剪辑室时——鲍勃拿这个老式的塑料松下摄影机给我，嚷道：“史蒂夫，快过来挥一杆！”接着他把他的世界投到了屏幕上，我走来走去，然后世界就变了。就像电子游戏一样。我看见贝奥武夫骑在一条龙上，就举起摄影机对着他的脸开拍了。鲍勃按下播放键。那段龙冲向城墙的片段就开始播放了。我可以和龙一起跳下的，但是如果我不喜欢那样，就会呆在城墙上看着那条龙跳向我。突然间我释放了。
泽米基斯：顺便说一句，那个镜头在电影里保留了下来。
斯皮尔伯格：我知道。
卡梅隆：客串镜头！
斯皮尔伯格：我带着自己的孩子去纽约百老汇巨幕影院看的《贝奥武夫》，首映那天就是去了，我对孩子说：这是我拍的。
卡梅隆：我们应该在对方的电影里多拍点这种客串镜头。在《阿凡达》中，唯一的友情镜头是来自工业光魔的约翰·诺尔拍的，他拍了两个直升机从地狱之门起飞的镜头。
斯皮尔伯格：我把拍电影当成了“推杆练习”。我先是跟着鲍勃实习，然后又跟着吉姆。吉姆邀请我到他在杰弗森大道的旁的拍摄基地去参观。我才能知道那些镜头是怎样组合在一起的。吉姆和鲍勃的方法不一样。这让我想到，我可以在拍《丁丁》时找到另外一种方法。
泽米基斯：你已经做过摄影师，也给动画配过音。现在你找到另外一种工具去拍《阿凡达》那样的电影。多么了不起。我们找到一种讲故事的新方法。
斯皮尔伯格：我们支持的观点是，为新技术手段创造空间和宽容度。表演捕捉不会吞没那些陪我们长大、让我们崇拜不已的传统技术手段。
■最后一个问题：彼得·杰克逊在拍摄《金刚》期间穿过那种运动捕捉紧身服。你们会穿吗？
卡梅隆：也许会，如果我只有六周的时间去锻炼一下身体。这种紧身服简直不可原谅。你身上的游泳圈全会暴露出来(笑)。
泽米基斯：我肯定不会穿。我有一个发现，这种运动捕捉服可以让演员们保持平等关系。剧组里的每个人都没有多余的化妆时间。在运动捕捉阶段，没有所谓的女主角。
斯皮尔伯格：我拍《丁丁历险记》的时候，丹尼尔·克雷格在片场穿着他的表演捕捉服，我正好邀请克林特·伊斯特伍德顺道过来看看我们正在干什么；克林特从来没有看过表演捕捉技术的数字世界。丹尼尔跑过来对我说，“有传言说你邀请了克林特·伊斯特伍德来片场参观，是真的吗？”我说是的。丹尼尔说，“我不会穿成这样去见他的。我这辈子都一直想见他。你这样就把他请来了，害我穿着这样子。”
卡梅隆：我认为克林特应该再拍一部《肮脏的哈里》这样的电影，还是70年代的时代背景，还像他当时演哈里·卡拉汉那样演。他能做到。同样严肃的声音。坏坏的样子。他可以在电影里长得和1971年一样像。
斯皮尔伯格：他绝对会去做，我会告诉他是你说的！
三巨头之观点小结
詹姆斯·卡梅隆
对他来说，表演捕捉技术的方便之一就是省去了演员重录对话的担忧。与其为已经拍完的对话对口型，卡梅隆“发现录一张新的脸更容易些。我们称之为FPR——面部表演捕捉还原系统。演员对着他们的肢体表演做就行了。这种方法的完美之处在于我们可以改变对话。”
史蒂文·斯皮尔伯格
“拍《丁丁历险记》最大的变化对我来说，可以在演员们离开后重拍这部电影，只需要几天时间。”他承认。“我是个玩家。对我来说虚拟摄影机控制器和Xbox或PS3控制器没有什么不同，所以在我移动身体的时候，同时很容易推拉和变焦。”
罗伯特·泽米基斯
“鲍勃是表演捕捉技术的爱迪生，”斯皮尔伯格说，这项技术使2004年的《极地特快》成为电影界的第一个“电灯泡”。现在他正在提炼这项技术。在《圣诞颂歌》中，为了帮助演员掌握好节奏和位移，他在表演捕捉舞台上放了一台假摄影机。“我最爱它的地方还在于，”他说，“我可以剪辑完，敲开另一扇门，拍下一个镜头，五分钟之后都在我的电影里。”
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