电影“当代性”在于能否看清心中的野兽和道义
今年威尼斯影展的开幕片《三月十五日》(TheIdes of March)，片名里“ides”这词，是古罗马历里三月的第15日，导演乔治·克鲁尼说，把原作《法拉格北站》改成这个名字，是因为同样的故事可能发生在通往白宫的路上，也可能发生在华尔街或更多的地方：“我关心的是道德的命题——权力能多大程度地侵占人的心灵，在这一点上，从古罗马到现在并没有多大变化。”
克鲁尼这话搁在今年的威尼斯影展，有点“放之诸片而皆准”的意思。看了几天的电影，年代剧和时代剧的界限已然模糊，大萧条以后的洛杉矶或当下纽约布鲁克林的某间公寓，都成了这个时代的镜面。一切年代剧可以是时代剧，过去的从未过去，现在存在于过去，过去延续在当下，改变了时间，改变了服装，改变了布景，困惑仍是相似的，总是关于“人”的困境。借用马克·穆勒在今年主席感言里的话：我们怎样评价电影的“当代性”？题材和风格其实是次要的，而在于导演能不能在影像里“说”出人们内心的黑暗与光明。
讽喻政治剧或理想主义者的悲剧
《三月十五日》的剧本原作《法拉格北站》，作者威廉曼是2004年美国大选初选阶段民主党候选人霍华德的幕僚，“法拉格北站”是一处地铁站名，在华盛顿市中心，毗邻白宫。剧本写得尖刻，赤裸裸的对白，赤裸裸的权力和利益，谈笑间揭了美国政治的一层皮。花边是不可少的，譬如戏里压死主角理想的最后一根稻草，是总统候选人和实习生的性丑闻，这一段被认为是对“克林顿/莱温斯基风波”迟到的影射。威廉曼经历选举风云并写《法拉格北站》时还是小布什时代，其后“政治超男”奥巴马登场，就像戏本子里的主角：睿智、谦和、包容、有激情、反特权，看上去美好得前所未有。这是巧合还是作者的讽喻谶语，就见仁见智了。也正是因为奥巴马上台，2007年开始筹划的《三月十五日》被一度搁置，等到克鲁尼再找到机会拍摄，某些细节就设计得更明目张胆——电影里克鲁尼扮演的议员的竞选海报，完全拷贝了奥巴马的经典造型，表情都神似。
克鲁尼的《三月十五日》前半本是犀利的政治思辨剧，在一个戏剧化的转折后，回到了剧情片的保守套路，故事终了，主角——瑞恩·高斯林扮演的新闻秘书个人的悲剧被强化，关于政治制度的反思反而减弱。按照克鲁尼在威尼斯的一席谈，他不愿意把《三月十五日》拍成一部政治剧，把政治意图明显的《法拉格北站》改成一个掉书袋的片名：“我真正关心的是自古罗马至今没有多少变化的道德命题：我们要付出多少内心的代价走向权力的中心。”一个理想主义的新闻秘书终于成长为他曾经厌恶的老练政客，克鲁尼在政治命题下谈论纯真的覆灭，这一点确实像他说的：可以发生在通往白宫的路上，也可以发生在华尔街，或更多的地方。
不过时的凯恩不过时的《幻世浮生》
《三月十五日》用当下的美国政治作谈资，谈到最后是困扰人们已久的道德困境，一个不会过时的母题，这个主题可以穿梭在各种题材、各种时空，并遥远地回应着当下。托德·海恩斯参展的《幻世浮生》就是最好的例子。
因为《邮差总按两次铃》和《双重赔偿》，詹姆斯·凯恩这个名字和黑色电影捆绑在一起。其实，他在1940年代后写的小说并不那么“黑色”，譬如《幻世浮生》。小说发表在1941年，写大萧条后的职业妇女，因为经济破产，女人被迫抛头露面，因为社会结构瓦解，失落了往日社会地位的女子白手起家，通过奋斗重回中产阶层。海恩斯读这小说是在2008年，华尔街的震荡还未平息，他意识到，凯恩笔下1930年代的洛杉矶和2008年的纽约，没有区别——中产阶层失去以后从头再来，年轻女子要自力更生，更要承担整个家庭的经济负担，最终是金钱关系决定了社会地位，也决定了人际情感。
《幻世浮生》本来是HBO的一套5集的迷你剧，海恩斯和女主角凯特·温丝莱特则认为他们是在16周的短暂拍摄周期里拍了一部300分钟的电影。在威尼斯看过大银幕上的《幻世浮生》，必须承认这点，无论是海恩斯的严谨和细致，或是温丝莱特饱满的演出，俱是这年头太多电影所不及的。《幻世浮生》给人最强烈的印象是它的“老派”：每一个场景都诚实地还原了1930年代的洛杉矶，每一件细小的物件都不露破绽；温丝莱特的造型像老画册里的姑娘，只要出现在画面上，她的模样就是大萧条后的美国职业妇女，让人信服；影像也是微黄微旧的调子，像1970年代拍摄的老派道德剧，海恩斯喜欢那个年代的电影，他说过：“在《唐人街》这样的电影里，年代剧洗去了浮夸，演员的表演真实深刻，在触到时代困境时也让老化的类型片有了新活力。”这也是他想在《幻世浮生》里做的，从纽约到威尼斯，他始终直言不讳：“我尝试用老电影的手法、用类型片的模式和老派的主题，来思考我们时代的困境。”
伪善是经不得碰触的脆弱面具
温丝莱特在评价她参演的另一部参赛片时，说了和克鲁尼、海恩斯类似的话：“这些人的这些事可能在任何时候、任何地方上演，无论你说哪种语言，在哪个国家，或者你有什么样的私交圈，或多或少总会有言不由衷直到崩溃的经历。”这番话说的是目前在此地呼声最高的波兰斯基新作《杀戮之神》，一部爆发黑色幽默的荒诞喜剧，两对中产夫妻为了孩子的纠纷在客厅里谈判，虚情假意的坐而论道演变成气急败坏的争吵。
剧本原作是法文，发生地设计在巴黎，之后在百老汇演出时把背景改成了纽约布鲁克林。波兰斯基在改编电影时取了后者，他让长年搭档的场景设计师在布鲁克林布置了一户公寓，细致极了，从看得到风景的窗户看出去，是哈德逊河和曼哈顿的高楼，转身看到一间中产之家的客厅，空间略嫌逼仄，麻雀虽小，五脏俱全。男主角之一的约翰·莱利感叹，那个场景太真实太贴切，简直不像片场，他走进那里的一瞬间会觉得自己就是剧里的“家用器材批发商”。
而《杀戮之神》这电影绝不拘于一时一地，恰像温丝莱特说的，这间公寓是一扇窗，映射了这个世界里多少不见光的秘密，波兰斯基用他独特的幽默打包了太多普遍存在于人群中的难题。伪善是一道经不得碰触的脆弱面具，日常的言语交谈能升级成刀剑厮杀，人是一种多么擅长互相伤害又本质孤独的生物。
“这是一幅关于人类生存处境的集锦画，它把人类各种微妙关系最终导向的困境都说绝了，汇总到道德这个最古老的命题——我们高谈阔论道义的时候，很可能并不明白‘我是谁’，也看不清内心里潜伏的野兽。”另一个女主角朱迪·福斯特的这些话，概括《杀戮之神》够贴切，也说出了一批电影殊途同归的使命，至少，今年的威尼斯影展是偏爱这样的电影——借用马克·穆勒在感言里的一句话：很多时候我们这些困境中的“人”是被真相抛弃的孤儿，而电影能收容我们，让人们在这个被发达通讯日益隔绝的世界里，看清自己的模样，找到自己的位置。 本报特派记者 柳青(本报威尼斯9月5日专电)
(责编： 葱尾)
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