柯南伯格《大都会》：摇窗外的世界(图)
罗伯特·帕丁森与莎拉·加顿
柯南伯格与帕丁森
朱丽叶-比诺什
大卫·柯南伯格的最新作品《大都会》发生在一个资本化、数码化、虚拟化的世界中。影片中那位亿万富翁，像蚕一样生活在一辆白色、可伸展的豪华轿车中。这部电影集合了导演和原著作者唐·德里罗与众不同的世界观，两人对语言、科技、图像以及知识系统如何塑造我们这个世界，以及我们对现实的感知，都有一种预言性的、素描式的认知。
社会学理论家马歇尔·麦克卢汉曾将媒体喻作“人的延伸”。显然，同样来自加拿大的导演大卫·柯南伯格是这一著名理论的信奉者。他的多部影片都可以看作是为这个理论作出的诠释。
视频：《大都会》剧场版预告（中文字幕） 媒体来源：新浪娱乐 在他 1983 年的影片《录影带谋杀案》(Videodrome)中，成人有线电视台播放的一条视频引发了观众的幻觉，甚至是身体上的变异；1999 年的《感官游戏》(eXistenZ)中，游戏玩家通过插在自己脊背上的白色糊状导管，下载虚拟现实。柯南伯格的最新作品《大都会》(Cosmopolis)发生在一个资本化、数码化、虚拟化的世界中。影片中那位亿万富翁，像蚕一样生活在一辆白色、可伸展的豪华轿车中，仿佛那是他的第二层皮肤。他的行为和言语都极其抽象，这让他看起来像个深不可测的意识流大师。
由娱乐一号公司(Entertainment One)发行的《大都会》讲述了风流倜傥的主人公艾里克·帕克(由《暮光之城》中的万人迷罗伯特·帕丁森饰演)被清算的一天。在他穿过繁忙的曼哈顿去理发的过程中，他在自己装饰着皮革软垫、犹如密室的轿车里，和一连串专家与分析师见了面。通过车窗和车内的触摸屏幕，他看到了同时发生的反总统游行和反资本家示威。一切犹如梦幻一般。作为一个外汇操盘手，主人公艾里克对人民币的豪赌演变成了一场灾难。在这种超现实的情景下，他出人意料地冷静，仿佛看到了自己经济上和肉体上的毁灭不可避免。
《大都会》改编自唐·德里罗 2003 年的同名小说。这部电影集合了导演和原著作者与众不同的世界观，两人对语言、科技、图像以及知识系统如何塑造我们这个世界，以及我们对现实的感知，都有一种预言性的、素描式的认知。在德里罗的几部小说中，电影和视频都扮演着重要的角色，《天秤星座》(Libra)中的赞普路德家庭录影(编注：指亚布拉罕·赞普路德通过家庭录影机拍摄到的肯尼迪总统遇刺的录影)就是一例。然而，他几部小说的电影改编权早就卖出，但却迟迟没能问世—《白噪音》(White Noise)和《天秤星座》的改编已经持续了好几年。
乍看之下，《大都会》似乎并不适合改编成电影，但柯南伯格之前就将好几部看上去同样不好拍的小说搬上过银幕—不管是看起来太怪异的威廉·S·柏洛茲的《裸体午餐》(NakedLunch)，还是太图像化的詹姆斯·巴拉德的《欲望号快车》(Crash)，或是太多心理描写的帕特里克·麦克葛瑞兹的《蜘蛛梦魇》(Spider)。
5 月份的戛纳电影节上，《大都会》完成首映。在当时的一次采访中，柯南伯格透露了他处理改编剧本的方法。“在忠于原著之前，你必须要背叛它，”他说，“你必须认识到电影和文学的区别。“然而，《大都会》却几近病态地完全照原著翻拍，以至于戛纳电影节上有多位影评人都批评此片太过静态。在最近的一次电话采访中，柯南伯格说他就是想要营造出幽闭恐惧的气氛。“我喜欢让这么多事情都只是发生在轿车里的这个想法，有点像苦行僧的感觉，”他说，“我并不觉得这会让人感到单调乏味。相反的，我认为它会促使我们变得更富创意。”
柯南伯格对那些必须受限于逼仄空间的电影颇为推崇—比如在潜水艇中拍摄的《从海底出击》(Das Boot)，以及从一辆以色列坦克中拍摄的《黎巴嫩》(Lebanon)。他甚至将艾里克与一个画商见面的场景，从原著中的公寓移到了电影里的轿车中。
德里罗也许会说，在他的这个故事中，有一些内在的、非常电影化的东西。他至今为止唯一的一部剧本— 2005 年的独立影片《第六场》(Game 6)—也是关于主人公被困在车里的电影。“一个男人骑着一匹马从银幕的一边到另外一边，在我看来，这是美国电影的精髓，”在最近的一次电话采访中，德里罗说道，“在这个故事里，坐在轿车里的主人公在银幕上的行径有些不同，但正是旅途这个概念，可以用最简单，或许也是最暴力的方式来化解。”
柯南伯格说，为了这部影片所造的轿车有一种“乐高般的模块化的结构“，“为了打光、为了录音、为了摄影，它必须能够拆卸开来”。在影片中，艾里克要求他的车必须是“普鲁斯特式”的—就像普鲁斯特的房间，关上门后就可以完全与世隔绝。为此，柯南伯格要求声效设计师在轿车场景中完全排除周围环境的噪声，甚至连汽车引擎声都不能被听到。
这辆轿车就是柯南伯格完全照搬德里罗文字的最好写照(他仅仅用了六天就完成了剧本)。柯南伯格谈论德里罗的语言时说：“他非常风格化，但他的文字确实又能反映出美国人心理的内在韵律。”
然而，一些书评人对小说中精炼的抑扬顿挫的语言却颇为反感—《纽约时报书评》的沃尔特·科恩认为书中的对话是“哈罗德·品特和机器人罗比(编注：科幻电影中的虚构角色)杂交的产物”。但柯南伯格却对德里罗的技巧赞赏有加：“我可以随时在马路上听到自然风格的对话。但我不仅是想听到这些对话，还想看到演员们是如何表演的。他们能将这些对话用一种有形的方式带到现实中来。”
影片中，朱丽叶·比诺什、 萨曼莎·莫顿等女演员如走马灯般掠过，唯一的常数是罗伯特·帕丁森。“我想罗伯特的脸从来没有像在这部电影里这样通过那么多的角度，如此细致地被拍摄。”柯南伯格说，“这也要归功于选角。你必须得有这么一张脸经得起这样的拍摄。”
帕丁森承认这个角色富有挑战性。“对话看起来很流畅、很自然，”他说，“但当你试图分析角色并开始了解他的时候，你会感到害怕。所以我尝试着让自己显得不那么了解这个人物。我想大卫更喜欢我那种不知道自己在干什么的表演方式。”
帕丁森已经把这部电影看了四遍，但仍然没能看懂—有两遍他看得一头雾水(他说根本不可能看懂)，还有两遍他只是把片子当作荒诞喜剧来看。“大卫用一种冷面的方式来呈现影片，观众们都不知道自己该给出什么样的反应。”帕丁森说。
作为“身体恐怖片”(编注：body horror，意指突出人体变形和毁灭的恐怖片)的先驱，柯南伯格的幽默感却长期以来被忽视。就像《欲望号快车》和《裸体午餐》一样，《大都会》也有喜剧的一面。“人们总是问我，‘你有没有想过要拍一部喜剧？’我总是说，‘我已经拍过很多啦。’”柯南伯格说，“事实上，在一部非喜剧的影片中，你可以更自由地来表达喜剧中应有的微妙和诙谐。”
柯南伯格的上一部作品是关于弗洛伊德和荣格心理学理论的《危险方法》(A Dangerous Method)。从某种程度上来说，《大都会》延续了《危险方法》的许多主题。艾里克的旅程可以用弗洛伊德的术语来观照：死亡本能(编注：death drive，本意即为“死亡之旅”)。这两部影片都非常注重对话，也都把语言作为一种权利的工具。
“在《危险方法》中，语言可以被重新塑造，心理医生还可以根据尚未被认知到的病症来创造新的术语。”柯南伯格说，“在《大都会》中也同样如此，术语是权利的象征。”
《大都会》的原著刚出版时，这部作品被看作是“后 9·11 时代”的小说。然而，现在它看起来更像是针对金融危机的作品。柯南伯格说，“这本书就像是预言了现实。”柯南伯格介绍说，在拍摄片中示威场景时，占领华尔街运动正开展得如火如荼，但他并不想将两者太过紧密地联系起来，“无论是对于唐还是对我来说，成为预言家都不是我们的出发点。”
柯南伯格这部具有启示性的影片最受好评的恐怕不是其与现实的关联，而是其向观众展现了我们这个时代的梦魇会是怎样的。“我希望把《大都会》拍得越真实越好，”柯南伯格说，“正因为它与现实是如此相近，所以这种现实主义才看上去令人恐惧，尽管也许你知道这只是虚构的。对于现在的人们来说，这还只是梦中的现实。我一直想用梦的逻辑来拍一部电影。即便是一部看上去完全真实的电影，其实也只是一场梦
(《纽约时报》独家授权刊登)
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