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作曲家郭文景用音乐随张艺谋“千里走单骑”

http://ent.sina.com.cn 2004年12月14日18:04 四川新闻网-成都日报

  成都日报讯:《纽约时报》曾经这样评论郭文景:他是“惟一未曾在海外长期居住而建立了国际声望的中国作曲家”。在我们的交谈中,他用音乐、旱烟斗和正宗的川东方言证明了这一点。

  郭文景,著名作曲家,曾任中央音乐学院作曲系主任,现为教授、博士生导师。主要作品有歌剧《狂人日记》、《夜宴》、交响乐《蜀道难》、交响诗《川崖悬葬》、协奏曲《
愁空山》、室内乐《戏》、《甲骨文》和《社火》等。还为《阳光灿烂的日子》、《红粉》、《南行记》、《死水微澜》等21部电影和26部电视剧写过音乐。现正为张艺谋新片《千里走单骑》作曲。其《蜀道难》被评为“二十世纪华人音乐经典”。

  采访手记

  能见到郭文景,不得不承认是运气。去北京的采访计划中,我并没有把他列入其中。不是因为疏漏,我自己也不大清楚是什么原因。后来因为刚发生不久的、在文艺界引起广泛关注的“郭文景王西麟事件”,我决定联系他。没想到他说还要上课,第二天要去贵州农村听傩戏。好说歹说,他给了我一点时间。

  说到郭文景,早在20年前已经声名卓著了。我记得多年前曾经看见他的一张黑白照片,照片上的郭文景脸色白皙,眉头紧锁,一副黑框眼镜后面的眼神不知所措。虽然我知道他出生在以民风剽悍闻名的山城重庆,但是他的形象在我的脑海中却定格为一介文弱书生。再后来我听说郭文景喜欢抽旱烟,这则消息更让我迷惑不解。试想一下,一个白净文质的书生手拿一杆旱烟,实在太奇怪了。

  幸好我知道他爱抽旱烟,才能在中央音乐学院黑黢黢的宿舍楼里找到他的房间———浓烈的旱烟味能清晰地指出方向。

  出现在门口的人几乎是用审视的眼光打量我。他如果手中没有那支烟斗,我也不敢相信他就是郭文景。他理了一个平头,脸色并非白皙而带着古铜色,留着鲁迅式胡子,还是黑框眼镜,却目光犀利。这太出乎我的想象了。我把我的感觉告诉了他,他说:“我向来是书生模样,土匪性格。”之所以留起胡子是因为这样显得老成,“唬”得住学生。

  1968年,郭文景12岁。这一年他非常偶然地接触到了小提琴。“文革”期间,全国上下都在学习和排演“样板戏”,而“样板戏”规定一律用管弦乐伴奏,于是急需大量的乐队演奏人才,“繁荣”的文艺团体也成为百业萧条期间人人羡慕的工作单位。于是,无论是大都市还是小县城,几乎一夜之间响起了小提琴、大提琴、黑管、长笛的声音。城里的孩子为了避免日后插队,乡下的插队青年想重新回到城里,学习西洋乐器都不失为一条捷径。郭文景父母的目的则更单纯,就是为了把孩子留在家中以免意外——当时重庆的武斗很厉害。郭文景靠自学,靠一把价值8元钱的小提琴开始了艺术人生。两年后,郭文景考入重庆市歌舞团。“文革”后期,19岁的郭文景在偶然听到《天方夜谭》、《中亚细亚草原》、肖斯塔科维奇的《第十一交响曲》等外国交响音乐唱片后,开始了他艺术人生新的阶段。他开始学习《和声学》和《管弦乐原理》,悄悄尝试作曲。事实上,后来活跃于国际乐坛的瞿小松、陈怡、陈其钢、谭盾、何训田等人,都有过类似的经历。

  当然,这些人在经历了音乐学院系统、严格的训练后,自我的天性开始迸发出不同的艺术风格。其中,郭文景的音乐是较早得到业内认可和国际声誉的,以至于我跟他开玩笑说:相当长一段时间,你郭文景和何训田一北一南“把持”了国内两大音乐学府的“金交椅”———他们两个都是作曲系主任。郭文景大笑之后对我摇头,他说他早就辞去了职务。作曲系主任的工作简直是不胜其烦,他还是愿意做一个纯粹的音乐人。

  王西麟事件

  本报记者(以下简称“记”):我记得多年以前有一本杂志介绍到你、叶小纲和瞿小松,照片上你戴着眼镜,很书生的样子,没想到这次见你,模样却很“愤青”。

  郭文景(以下简称“郭”):我一向是书生模样,土匪性格。把胡子留起,把头剃成平头,主要是让自己的形象和实际年纪相符,甚至想让年纪显得更大一点。

  记:有这个必要吗?

  郭:有。为啥子?就是因为我在这里当老师啊。在我们同年级的几个人中,瞿小松是1953年生,叶小纲、刘索拉是1955年,陈其钢是1952年,我是1956年。我要小些,要像个老师才行嘛。

  记:这些天,你和另外一位作曲家之间的辩论引起了很大的反响。

  郭:哦,你说的是我和王西麟之间的事情吧?

  记:对。王西麟那篇文章发表在《人民音乐》上,题目叫《由〈夜宴〉〈狂人日记〉到对“第五代”作曲家的反思》。王西麟是什么人?我不是很清楚。

  郭:他是北京歌舞团的作曲家,现在已经退休了。

  记:年纪比你大?

  郭:他已经60多岁了吧?

  记:我看见你和王西麟商榷的那篇文章,写得很好。虽然你谈的是一些关于艺术创作的显而易见的常识,但是我觉得这些常识应该多普及普及。

  郭:我那篇文章写出来以后反应很大,一部分业内的朋友觉得很不错。之所以我谈论这些常识还能引起这么大的反响,跟近20年艺术创作方面的方针政策有关。有人总是说,过去的事情就不要提了,一切向前看,可是过去的事情不清算不反省,不把它弄清楚,你啷个朝前看?你无视过去一味朝前看,那就只能是朝那个“钱”看,money。

  记:我知道你爱写东西,但是大多是短文,很少看见你用如此长的篇幅来谈论一个事情。

  郭:因为这个问题很严重,大是大非,所以我花了时间、花了精力来做这个事情。我和那些住在国外的人不一样,他们可以很超然。

  我为什么辩论

  记:是啊,他们没有某些具体的压力。

  郭:对呀,而我是生活在这样一个环境里,我必须要说话,必须要把我的生存环境打扫干净。王西麟先生说《夜宴》有“宣扬声色犬马而取悦于外国人和国内的享乐社会的用心”及“用民族的纳妾、小脚等陋习糟粕来廉价地媚外媚金的某些嫌疑”;说“陈其钢的《蝶恋花》中所写的那9种女人的性格,也是任何国家、民族的女人所共有的。而一个中国作曲家难道不能写中国女人的由特殊历史、特殊人文背景而具有的特殊性格吗?”

  我很赞赏王西麟先生关注社会现实的良知,但是那种“你为什么写这种,而不写火热的那种”或者“全国人民正在积极地什么什么,你为什么却写这种什么什么”的抢占“道德制高点”的批评手法已经不是正常的文艺批评方式了。

  记:你那篇文章里有一段写得很动情,你说多年来,我们的音乐在国内音乐生活中基本上处于边缘位置,你说自己一直为没有国内约稿而痛心。作为生活在中国的作曲家,你确实一直有大量国外的约稿,但当你一次次疲惫不堪地飞到地球另一端去排练演出自己的作品时,在昏暗的机舱里,你觉得自己是一个在故土找不到活儿干而离乡背井外出打工的农民工。

  郭:在国内很多作曲家眼里,我的处境应该很值得羡慕:我有很多来自国外的约稿。这些约稿第一创作自由,第二演奏水平高,我可以完全放开了写。我打个比方,如果成都或者其它某个国内城市向我要个东西,我会有很多顾忌,根本放不开。为啥子呢?因为我也是从四川出来的,我晓得他们的演奏水平是很有限的。

  记:你是从技术的角度看这个问题?

  郭:对,纯粹是技术。问题是,技术或者说形式上的东西很重要,尤其是音乐。音乐这个东西,说老实话,形式和内容是一回事,内容就是形式,形式就是内容,古典音乐基本上就是这个样子。莫扎特巴赫都是。

  记:那么你的音乐怎样才能为国内听众知道和欣赏呢?难道只有CD?

  郭:是啊。尽管国内是这样一个水平,我还是要改变这个现状啊,我要给国内写。最近几年好些,2002年我给广州交响乐团写了东西;2003年北京音乐节演出了我的两部歌剧,《狂人日记》和《夜宴》。

  记:看来国内的情形有所改变。

  郭:要晓得《狂人日记》是我1993年写的,10年之后才在国内首次演出。之前这出歌剧在国外已经演出了5个不同的版本了。《夜宴》是1998年在伦敦首演的,也是等了5年才和国内观众见面。今年我国的香港交响乐团也约我写了个东西。说起这些,还是有些感慨。改革开放这么多年,国内的各个城市马路修了,酒店修了,广场、立交桥都修了,可能是觉得需要点文化了。(笑)

  记:也正是在这种背景下,你觉得有必要和王西麟辩论一番。

  郭:他的文章主要是从道德的角度批评我的《夜宴》和陈其钢的《蝶恋花》,顺便点评了一下何训田的《声音的图案》和谭盾的《水乐》。

  我的音乐轨迹

  记:经过这么多年的艺术实践,你觉得在自己的创作中有没有阶段性的标志性作品?

  郭:有。我第一阶段的作品应该是(上个世纪)80年代的作品。那个时候的作品比较粗犷,比较浓重,巴蜀文化的特色比较多。这一点你从作品的标题就能看出来,比如说《川崖悬葬》、《川江叙事》等。这些作品都是比较尖锐、粗砺的。80年代嘛,“寻根”热嘛,总的来说是对过去那种歌功颂德的所谓音乐的一种反叛,基本上是和那个时代的电影、美术思潮相一致的。

  记:比如说罗中立?

  郭:对,罗中立的《父亲》,张艺谋、陈凯歌的电影,都属于那个阶段。从(上个世纪)90年代初开始,我的风格有些变化,巴蜀文化的东西还在延续,但新的元素已经加入了。这个阶段生活的范围更大了,不仅仅是北京,还有欧美的经历,这些东西让我的眼界发生了变化。我这个时期的音乐变得多元化了,最典型的就是两部歌剧,《狂人日记》和《夜宴》。《狂人日记》从音效来说,技术更熟练,先锋的元素也比较多;而《夜宴》则比较深厚,那里面东南西北各种文化元素都有,江南的也有,古典的比如昆曲也有,西南的东西也有。

  到了本世纪初,我总觉得自己的音乐越来越纯净。我(上个世纪)80年代的东西,总的感觉是强,特强,非常强,可是现在我写的东西变得安静了,那些实验性的、先锋性的元素少了,音乐也变得更好听了。

  记:这是不是跟人越来越成熟有关系?

  郭:也可能有吧。我发现我现在的音乐和西藏越来越有关系了。当然西藏只是一个象征,我并不追求那种风格。我

  追求的是音乐中的深化和净化。这里面的代表作品应该是我给欧洲一个专门唱宗教歌曲的合唱团写的东西,里面有列子的一些东西。还有我刚完成的一个作品,叫《远游》,这是根据当代诗人西川的作品写作的,为女高音和交响乐队而作,12月22日将在香港首演,29日在上海演出。总的来说,这些东西变得干净和内省了。

  有时候狗×的我觉得这些变化完全是生命的轨迹啊。(笑)

  记:前不久我听了何训田的《声音和图案》,我感觉他也在往干净的方向走。当然尽管他的音乐很干净,可是表达出来还是显得有些“妖冶”,我不知道我这种感觉对不对。我就想,除了“干净”方面的追求外,还有哪些东西是你现在所追求的?

  郭:我希望能触及灵魂。《远游》在排练的时候,那个指挥对我说,好像音乐里有幽灵在浮动,这正是我要的。

  我的文学元素

  记:我感觉你对音乐之外的艺术门类很感兴趣,尤其是文学。你的几部重要的作品都和文学有关,比如《狂人日记》、《远游》。《夜宴》虽然是根据《韩熙载夜宴图》做的,但也是表现文人生活的。

  郭:有一个意大利人曾经写了厚厚一本论文,专门研究我的音乐,内容就是我的音乐与文学的关系。我的音乐和文学的确有很密切的关系。我的音乐和现当代的作家,鲁迅、海子、西川等等都有关。我曾经用海子生前最后一首诗写过一部作品。古代的,我的作品和李白的长诗《蜀道难》有关,和《山海经》有关。我还有一个作品叫《甲骨文》。我的作品里有女娲补天的传说,还有列子的语录。这些都是文学的东西。我现在正在准备一部歌剧,叫《李白》,将和李白再次发生联系。

  记:听你这么一说,我发觉你喜欢在音乐中表现的文学元素是情绪比较饱满的,而不是哲理性、思辨性很强的文学作品。

  郭:我喜欢在音乐中加入文学元素,跟自己的成长经历有关。小时候看《三国》、《水浒》,长大了看《红楼梦》、《金瓶梅》,我都喜欢,其中我觉得《金瓶梅》写得比《红楼梦》还棒。《金瓶梅》写得差的是那些性描写,但是你撇开这些不看,书里头那些人物、语言生动得不得了。

  记:这又让我想起王西麟在文章里头称陈其钢的《蝶恋花》是音乐中的《金瓶梅》了。他可是贬义的。

  郭:他简直没有好生读这个书。

  现代文学里,鲁迅是我创作的一个源头。郁达夫的作品我也很喜欢。他的《沉沦》我本来打算写成音乐的,后来因为一些事情搁浅了。当代的王安忆、莫言、王朔的作品我也比较关注。刘恒有个小说叫《东直门》,我也是一直想写成音乐。

  我之所以对文学感兴趣,跟四川那个地方有很大的关系。四川是有文化底蕴的地方。从前那个四川啊,给我的感觉是遍地都是“不第秀才”。你坐在成都的茶馆里头,你会觉得个个都是蒲松龄。(笑)

  记:但是文学会不会限制你的音乐语言和音乐想象呢?

  郭:我觉得应该不会。我也写了不少无标题音乐。关键是要表达出我的内心,关键是音乐本身。

  记:你现在手里除了歌剧《李白》之外还有哪些事情在做呢?

  郭:现在手里的事情主要有两个,一个是《李白》,一个是为张艺谋导演的、高仓健主演的新片《千里走单骑》写音乐。

  记:你似乎给影视作品写的东西比较少?

  郭:叶小纲多。我最近也做一些。事实上我和中国的不少优秀导演合作过,比如姜文的《阳光灿烂的日子》、李少红的《红粉》、滕文骥的《棋王》等。《棋王》就是钟阿城的那篇小说。四川有两部非常好的电视剧也是我写的音乐,一个是李稢人的《死水微澜》,四川电视台拍的。一个是《南行记》,艾芜的。

  记:看来你写得少是因为你比较挑剔。

  郭:可能是吧。

  记:你在电话里说马上要离开北京,准备去哪里?

  郭:明天我要去贵州听傩戏,那里有正宗的傩戏。本报记者包忠

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