朱大可：论谢晋电影模式的缺陷
朱大可/1986年
从《啊，摇篮》的女主人公由悍妇向慈母转变的那个瞬间开始，经过《天云山传奇》、《牧马人》、《高山下的花环》的反复经营，某种我称之为谢晋模式的东西便进入中国电影史，成为最令人关注的文化现象之一。
在谢晋模式中包含着各种表层和深部的文化密码，它们服从着某些共同的结构、功能和特性。一个最明显的例子是它的情感扩张主义：道德激情以影片主人公为中心机智而巧妙地向四周震荡、激励出观众席间人们的无数热泪，观众被抛向任人摆布的位置，并在情感昏迷中被迫接受艺术家的传统伦理概念。任何一个有常识的人将惊讶地发现，这种以煽情性为最高目标的陈旧美学意识，同中世纪的宗教传播模式有异曲同工之妙，它是对目前人们所津津乐道的主体独立意识、现代反思性人格和科学理性主义的一次含蓄否定，但正是这种催泪技巧为票房赚取了大量货币。
正如一切俗文化的既定模式那样，谢晋的道德情感密码又总是按规定程序编排，从中可分离出“好人蒙冤”、“价值发现”、“道德感化”、“善必胜恶”四项道德母体，无论《传奇》、《牧马人》和《花环》，总有一些好人(罗群、许灵均、靳开来)不幸误入冤界、人的尊严被肆意剥夺，接着便有天使般温存善良的女子翩然降临(冯晴岚、李秀芝)，慰抚其痛楚孤寂的灵魂，这一切便感化了自私自利者(赵蒙生母子)、一直软弱者(宋薇)和出卖朋友者，继而又感化了观众。上述冥冥道德力量有力保证了一个善必胜恶结局的出现：罗群官复原职，而吴遥被遣送至党校学习；许灵均当上了教师，且有天方夜谭式的美国财宝向他发出迷人的召唤；靳开来稍有例外，但在雷震的“天理难容”式的怒吼中，还是敷设了善必胜恶的明亮线索。于是谢晋便向观众提供了化解社会冲突的奇异的道德神话。
只要稍加思考便可发现，谢晋的道德神话同好莱坞有某种亲缘关系。那类灰姑娘故事曾经是好莱坞商业电影的主要模式之一，它恪守从“好人蒙冤”(辛德瑞拉遭继母虐待)，“价值发现”(王子一见倾心)、“道德感化”(继母回心转意)到“善必胜恶”(终成眷属、成为皇后)的深部结构。好莱坞大量经典作品，如《魂断蓝桥》、《音乐之声》，皆系此种结构的美妙演绎。上述好莱坞文化无疑对中国电影、尤其是上海电影集团有重大影响，它以文化殖民主义的姿态训练了大批导演，使之养成了一种标准的好莱坞式的审美眼光和习惯，但只是由于谢晋的出众才华，好莱坞之梦才在中国获得圆满的再现。也正由于此，谢晋模式被无法抹擦地烙上了俗电影的印记。
问题还不在于谢晋模式的商业性质，一个更令人不安的情形是，谢晋所一味迎合的趣味，与所谓现代意识毫无干系，而仅仅是某种被人们称之为“国民性”的传统文化心态，它们成了谢晋模式的种族基础，当这种心态无限膨胀并成为谢晋模式的坚硬内核时，某种经过改造了的电影儒学便悄然出世。
谢晋儒学的标志是妇女造型，柔顺、善良、勤劳、坚忍、温良恭俭、三从四德、自我牺牲等诸多品质堆积成了老式女人的标准图像，它是男权文化的畸形产物。妇女在此只是男人的附庸，她们仅仅被用以发现和证实男人的价值并向男人出示幸福。那些风味土屋、简陋茅舍和柴门小院，无言地表达了对农业(游牧)社区男耕女织的生活样式的执拗神往。中世纪式的小康之家现在是人伦幸福的最高形态，反之，家庭毁灭(如罗群、韩玉秀、杨改花)则是悲剧的巅顶；按相同的逻辑，对吴遥之流的最大惩处，便是让宋薇愤然出走，使之永远丧失家庭。上述恋家主义密码有时会借助“爱国主义”而改妆而出：许灵均拒绝出国继承财产这一行为，除了使国家丧失赚取大宗外汇的机会之外，只能表明某种厮守古老生活方式的心理惰性、某种对家庭和土地的农民式的眷恋。
自然，加入仅仅以电影本体的眼光去审视谢晋模式，那么它将完全符合所谓“常规电影”的下列指标：既可赚钱，又能满足观众的各种道德匮缺和生命欲望，“雅俗共赏”、皆大快活。但当我们突破电影的视界、以文化的观点在更大空间里对其加以考察时，便发现它现在是中国文化变革进程中的一个严重的不谐和音、一次从“五四”精神的轰轰烈烈的大步后撤，于是，对谢晋模式进行密码破译、重新估价和扬弃性超越，就成为某种紧迫的历史要求。
“谢晋电影模式”大争鸣
——关于八十年代文化复苏浪潮的黑色记忆
有关“谢晋电影模式”的争鸣，是我个人生命中的一次危机体验，也是中国电影的一个奇特标记。作为文学研究者，我不可思议地卷入了另一个陌生领域，并且在那里掀起波澜，这是不合常理的现象。此后我再没有回到那个领域，更未公开讨论过那个事件，因为它只能带给我黑色的记忆。
20世纪80年代中期，第三代与第四代导演扮演了中国电影主流的角色，而上海电影则支撑着中国电影业的半壁江山。杨延晋(《小街》)和吴怡弓(《巴山夜雨》、《城南旧事》)是第四代电影的杰出代表，而第三代著名导演谢晋，此时的事业，正是如日中天，达到了他本人的巅峰状态。他开辟的所谓“政治电影”，成了许多中国研究者和某些西方学者研究的重要对象。与此同时，第五代导演毕业于北京电影学院，在各大制片厂刚刚完成“实习期”，正在跃跃欲试，企图以先锋电影的姿态，跻身于新电影和新文化的建构事业。但横亘在他们面前的，却是第三、四代导演和旧电影美学原则的巨大墙垣。
上海的沪西工人文化宫，位于普陀区的中心地带，是当时上海“群众影评”的重镇。西宫影评组组长楼为华，一个极富组织能力的工人活动家，现任北京嘉华筑业实业有限公司总经理，在他的领导下，该影评组跟华东师大学生影评协会联手，假手本城青年文学批评家的力量，举办各种电影讲座和艺术研讨活动，吸引大批工人影评积极分子出席。我和李吉力都是当时西宫的常客，在那里频繁出没，为他们输送思想粮草。就在西宫的讲座上，李吉力首次提出“谢晋电影时代应该结束”的口号，赢得工人影评员的热烈掌声。以工人为实体的前卫电影评论运动，秉承“文革”期间上海工人影评的组织形式，却又嫁接了高校知识分子的前卫思想，这种奇特的组合，令上海的“群众影评”呈现出生气勃勃的面貌。
西宫影评的这种特殊地位，引发了一个奇怪的后果，那就是第五代导演的新片，通常都要拿到这里来试映，以接受上海工人影评圈的检阅。我记得当时前来试映的，就有陈凯歌的《孩子王》和张艺谋的《红高粱》，第四代导演、西安电影制片厂厂长吴天明，也把他的《老井》带来放映，听取工人影评员的意见。整个沪西工人文化宫，弥漫着自由热烈的艺术气息。
无独有偶的是，1986年，在前市委宣传部部长王元化先生的策划下，上海举办了城市文化战略研讨会。这是76年以来上海最开放的时刻，显示其引领中国文化复兴的博大雄心。应邀出席的有京沪两地的作家、学者，以及夏衍、石西民、杨西光等文化官员，共达三百多人，据说还拟定了《关于制定上海文化发展战略的建议》(草案)。19年以后，当年的中宣部部长朱厚泽先生，曾经向我解释当时文化开放的原因。他指出：“这是胡耀邦的战略思想，没有他，就不可能有当时的文化开放的良性局面。”
1986年5月，作为上海城市战略研讨会的一部分，由上海作协、上海影协、上海电影总公司联合举办的“城市人生态和心态——城市文学、城市电影研讨会”，在复兴西路上影剧场召开，我作为青年文学评论家，在会上作了主题发言，首次提出“石库门文化”的概念，试图对上海标志性建筑的文化语义进行界定。我还在发言中对谢晋电影模式提出非议，认为它所塑造的忍辱负重的女性形象，代表着农业时代的道德—美学趣味，无法与都市文明及其现代性接轨。我记得，当时许多上海作家如王安忆、程乃珊，评论家如李子云、周介人、吴亮和程德培等，都出席了这场研讨。
上海《文汇报》文艺部主任徐春发，当时就在城市战略研讨会的现场，听过我的发言之后，决定组织有关谢晋电影的讨论，打电话到我任教的上海财经学院，辗转查到我的住址和传呼电话号码，约我把会上陈述的观点，写成一篇2000～3000字的文章。我在电话里答应了徐，并在几天后把文稿寄给了他，原名是《告别谢晋电影模式》，后被编辑改为《谢晋电影模式的缺陷》。
我在短文中指出，谢晋电影具有确定“模式”，恪守从“好人蒙冤”、“价值发现”、“道德感化”到“善必胜恶”的结构。无论是《天云山传奇》、《牧马人》和《高山下的花环》，总有一些好人不幸地蒙受冤屈，接着便有天使般温柔善良的女子翩然降临，感化了自私自利者、意志软弱者和出卖朋友者。谢晋向观众提供的这种“化解社会冲突的奇异的道德神经”，体现了一种“以煽情性为最高目标的陈旧美学意识”。我还认为，“谢晋电影宣扬陈旧的道德观，与现代意识格格不入，是中国文化变革进程中的一个严重的不谐和音”。
寄出短文之后，我便前往大连出席一个有关当代文学的研讨会，把这件事抛诸脑后，因为在我看来，它顶多是一次小规模的学术对话而已。但徐春发却对此保持着必要的职业敏感，为慎重起见，在收到我的稿子之后，徐春发另约了一篇反驳文章——江俊绪的《谢晋电影属于时代和观众》，甚至违反编排逻辑，把反驳文章放在上面，而把我的主文放在下面，看起来颇有点供人批判的“反面教材”的味道，以期达到“平衡”效果。但这种小心翼翼的版面安排，还是引发了意想不到的激烈反应。
7月8日文章见报的当天，上影火速组织人马通宵达旦地开会，商议和部署政治反击，策划对我展开全面围剿，将正常的文化争鸣，变成一场文革式的政治大批判。在会上，上影厂和电影局要求它的评论班子详细分工，针对我文章里的各种观点，分头撰稿批判，同时利用行政关系，对《文汇报》施加政治压力。
就在上影策划政治反击的同时，文汇报的学术争鸣还在如火如荼地进行。李吉力随后也在该报发表文章，把他在西宫提出的观点细化，进一步提出“谢晋时代应该结束”的观点，文章指出，“谢晋模式”是“中国电影的一种悲剧性现象”，应该对这一“封闭的稳态模式”予以“击破和超越”。《文汇报》能够开辟版面，容纳非主流声音，实属难能可贵。尽管文艺部主任徐春发最终为此丢了乌纱帽，但文汇报却因此赢得了良好的声誉。
上影布置的围剿文章，开始在全国媒体上大批出现。但与此同时，我的文章也被全国数百家报刊杂志报导、转载和评论。在研讨会之后不久，我又在陕西南路上海戏曲学校剧场，做了有关中国电影的专题演讲，到场的社会听众多达一千余人，场面壮观，而听众的文化激情，更是令我感到非常惊讶。这样的社会讲座，好像还有几场，但具体的演讲者我已经忘了。它标志着80年代上海文化发展的罕见高潮，但它随后就被保守力量所吞没，迅速消失在岁月变迁的河流里。
在谢晋模式讨论中，上影集团扮演了过度自我保护的角色，甚至有人对我放出狠话，声称“恨不得寝其皮，食其肉”。上影内部与我有点“瓜葛”的人士，见我有如见了瘟神，唯恐避之不及。好在我当时在大学里教书，行政上跟上影毫无关系，他们的棍子暂时够不上我，但我的几个朋友，却因此受到了株连，相继丢了自己的铁饭碗。“文革”式的政治手段，在“文革”结束十年以后，仍然发挥着令人胆寒的功效。
上海电影局下属杂志《电影新作》的编辑Y，华东师大80级毕业生，仅仅因为是我的同学，无法承受压力，被迫出走日本，时过境迁后才悄然返回祖国。上影厂文学部编辑杨欣，华东师大85级毕业生，原华东师大影评协会会长，被迫出走澳大利亚，至今还在墨尔本居住。她的电影梦想被无情地击碎。她跟祖国的关系，从此被彻底切断。据说她现在是两个孩子的母亲，但她的命运，却已因我而发生剧烈的改变。
《电影新作》创办人兼主编王世桢先生，1922年出生，是资深的电影评论家，历任上海电影局艺术处副处长、天马电影制片厂副厂长兼文学部主任、中国影协上海分会秘书长，却因邀我参加该刊在千岛湖举办的理论研讨会而获罪，遭遇严厉的内部批判，年迈的身心饱受摧残，最后被迫提前“退休”，黯然离开了他为之奋斗毕生的电影现场。数年之后，我专门前往他家探视和慰问，他的愤懑和无奈之情，依然令人扼腕。在这场政治迫害运动中，虽然我得以侥幸逃脱，但朋友们却为此付出了沉重的代价。在80年代文化开放的高峰时期，一场文化争鸣居然会引发如此严酷的后果，这是任何人都始所未料的。我在此提及他们的遭遇，是希望对他们的无辜受累，表达我迟到了20年的歉意。
中国电影评论学会会长、杰出的电影评论家钟惦先生，在文汇报上发表整版文章，对这场争鸣作了首肯，此举对平息来自上海电影集团的恶性围剿，起了某种缓冲作用。他在文中写道：“朱大可的文章很有闪光处，除了作为理论的概括和勇气，更重要的是他把电影作为文化现象，表现了对整个社会和文艺的责任感”。(《谢晋电影十思》，1986年9月13日《文汇报》)。钟惦斐先生还在文中肯定了谢晋电影的积极意义。但上影甚至连这样的公正声音都无法容忍，他们此后又利用夏衍的意见，掀起了攻击钟的运动，但那些文章最终都成了历史的笑柄。
夏衍在1986年第10期的《电影艺术》上，发表《要大力提高电影质量——在中国影协主席团委员座谈会上讲话》，其中谈及这场讨论时称：“我读了朱大可、李吉力文章，把‘谢晋电影模式’说成‘化解社会冲突的奇异神话’，烙着‘俗电影的印记’，‘是一个封闭的稳态模式’，‘是中国文化改革进程中的一个严重的不协和音’，甚至把‘谢晋模式’说成是一种儒学，说谢晋的时代已经结束，这就是似乎太轻率、太武断了。”这是国家主义威权所作出的行政鉴定。据未经证实的传言称，夏衍的干预，是导致文汇报文艺部主任徐春发被撤职的幕后原因。一场天鹅绒文字狱，就此拉上了完美的帷幕。
1986年10月，正值明丽的秋天，我和李吉力应邀前往温州文联讲学，在那里受到当地作家的热烈欢迎。我们参观了当时“资本主义的桥头堡”，从桥头镇的纽扣市场，到市中心的个体户家庭，我们被以纽扣为象征的“微观经济”所震惊。“社会主义市场经济”的巨大能量，成为我走向自由主义神学的重要启示。
在文联的讲习班上，我除了谈论文学之外，又再次批评谢晋为代表的中国电影现状，《温州日报》把我的讲学和讲演观点做成新闻，发表在第二天的头版头条上。不料竟引起了胡乔木先生的强烈关注。
当时胡正在温州考察，收集当地资本主义的“复辟”材料，见报之后，他叫秘书打电话给温州文联，提出要跟我公开辩论，同时索取我的讲演稿或讲演录音。文联的负责人一方面对乔木老关心年轻人的思想观点表示感谢，一方面又巧妙拒绝了对方索取讲稿的要求。他说，朱大可这个人讲演从来不用讲稿，又谎称那天山上停电，未能进行录音云云。对方无奈，只能作罢。当然，所谓的公开辩论，也就不了了之。
在当时的语境下，文学小人物跟政治大人物的平等对话，实在只是一种真实的虚构。不仅如此，任何反思的声音，都面临着夭折的危险。12月下旬，我应北大学生会之邀，出席该校首届艺术节，并再次作了有关中国电影的演讲，赢得学生的热烈掌声。就在我演讲的现场，丁玲创办的《中国》杂志编辑牛汉和吴滨等人，向学生派送着该刊的终刊号。它的黑色封面，仿佛是某种不祥的预兆，向我们预示着另一场风雨的来临。果然，短短数天之后，一场声势浩大的运动突然爆发，文化界经过了短暂的复苏之后，再度回归了沉默。
以今天的尺度来看，我当时也就只能算是个初出茅庐的“理论文青”而已，我的文章里出现了诸多偏颇失误之处，根本没有击中谢晋电影模式的要害。在我的所有文论中，这篇东西只是中下之作，我甚至没好意思把它收进我的第一个文集《燃烧的迷津》里，从而令许多读者大失所望。这篇两千字文的唯一价值，只是抛砖引玉，触发了人们对中国电影的反思。有人认为，它的直接后果，是促进了第三、第四代导演的退位和第五代导演的全面崛起。
在1987年，我又先后写了数篇长文，详尽分析谢晋电影的弊端，着重指出他的“政治电影”的本质，就是过度迎合当时的政治强权的美学机会主义。他的电影，不是讴歌女英雄春苗，就是讴歌忍辱负重的传统女性美德(《天云山传奇》和《高山下的花环》)，这种随着政治时局变化而剧烈摆动的策略，就是谢晋成功的最高秘密。虽然这些文章观点更为清晰深入，其水准远在文汇报的短文之上，却只能发表在一份地区文艺刊物上，它的模样，就跟火车上兜售的地摊刊物似的，根本无人关注。这场原本可以健康深入的文化争鸣，经过反复挣扎，终于夭折在光线黯淡的1987年春天。
有人这样认为，由于我的批评，谢晋和上影厂从此一蹶不振。这种看法并没有太多的根据。艺术家的衰退跟外部批评无关，而只能基于其自身的原因。总体上说，80年代的人们对公开批评与反批评还很不习惯。谢晋本人通过《解放日报》记者采访，为自己高调声辩，这本来是可以理解的事情，但因争论没有深化，谢晋本人也未能抓住自我调整的契机，此后所拍的几部影片如《最后的贵族》、《清凉寺的钟声》、《老人与狗》、《女儿谷》和《鸦片战争》，艺术价值不断衰退，好像在蓄意验证我的预言。
另一方面，上影厂没有在争论中及时反思，反而讳疾忌医，大加围剿，以为那样就以可以压制不同声音，结果日薄西山，终于由当年中国电影主力，沦为一个毫无创造力的三流公司，至今仍然只能靠招募港台明星和政府拨款来苟延残喘。它的悲剧性命运，正是中国电影业大衰退的历史缩影。
与之形成鲜明对比的是，第五代导演不断推出好片(如《红高粱》、《黑炮事件》和《霸王别姬》)，声望日隆，迅速取代第三、四代导演，成为中国电影的中坚力量。谢晋电影模式遭到了遗弃，而谢晋时代也无可挽回地拉上了帷幕。在那些“保卫谢晋”的喧嚣过去之后，人们看见了历史的坚硬表情。
北京电影学院教授倪震，是这场争鸣的重要观察者和见证人，他以后在一篇总结性长文中指出：“青年评论家朱大可对谢晋电影模式提出尖锐而又中肯的批评，持续数月之久的诸家辩论，无论对创作者本人或是论者、观众，都引发深省。检讨所及，远远超出谢晋电影本身，撼动了中国主流电影传统模式的稳定形态。”(《电影评论对电影创作的期待》)
谢晋的一生，无疑是展示旧式艺术家心路历程的橱窗。他先是在文革前拍摄《舞台姐妹》和《红色娘子军》，探求被压迫妇女的解放道路，而文革期间，迫于政治压力，他又与谢铁骊联手拍摄革命样板戏《海港》和革命京剧《磐石湾》，也是样板戏影片中比较乏味的两部。文革后期，谢晋终于完成了自我改造和政治转型，拍摄了以阶级斗争和打倒走资派为主题的四人帮电影《春苗》，这无疑是谢晋的倾心打造之作，也是他一生中拍得最成功的片子，由此成为文革影片的“最高样板”，他本人也随之成为江青文艺路线的劳动模范，这意味着他已经成功地完成了内在的精神转型。而文革之后，他又在上影集团的庇护下，再度进行政治转型，拍摄了控诉文革的《牧马人》、《天云山传奇》和《芙蓉镇》。谢晋的墙头草电影系列，正是当时工具型知识分子的精神写照。
曾经有人在互联网上发帖指出，谢晋的经历，在某种程度上比余秋雨更为典型，因此他比余秋雨更需要政治忏悔。我对此并不赞成。正如我从不赞成强迫余秋雨忏悔一样。文化批评的主要对象是文本，而不是作家的人格。忏悔是作家个人的精神选择，我们只能对此提出建议，却无权做出强求，否则就会沦为另一形式的道德暴力。这个原则在谢晋公案上同样适用。作为“四人帮电影”的重要成员，谢晋无疑应当有所反思，但他是否需要忏悔，则完全取决于他本人的道德选择。中国电影刚刚结束百年华诞的狂欢，我不想对此有所非议。重新书写20年前的往事，不是为了展开文化清算，而是为了保存正确的记忆。
作者说明：时过境迁，有些记忆已经模糊。尽管本人为此检索了部分文献资料，但叙事中仍有一些令人迷惑的缺环。若因此而造成某种讹误，则都是作者本人的责任。我尤其希望本案有关人士能够补充和纠正本文的错失，共同完成这一文化公案的真相陈述。
供稿：《青年电影手册》第二辑，文章略有删节
