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文硕:中国歌舞电影的萌芽(图)(2)

http://www.sina.com.cn  2009年08月21日15:07  新浪娱乐

  三、all singing,all dancing,and all talking

  歌舞片(Musical film)是一种以歌唱与舞蹈贯串剧情的电影类型。默片时代因为声音的缺失产生不了歌舞电影,直至1927年,影片《爵士歌手》的诞生,打破了32年以来电影的“沉默不语”,以其部分有声影像震惊世界,宣告了电影发展史上有声时代的到来,亦揭开了歌舞电影的序幕。两年之后,米高梅公司出品《百老汇歌舞》,号称全歌、全舞、全对话(allsinging,all dancing,and all talking),并出人意料地获得第二届奥斯卡金像奖最佳影片奖。

  三年以后,1930年,诗人导演孙瑜拍摄了《野草闲花》,金焰和阮玲玉在其中深情演唱“寻兄词”一曲,从此,“风凄凄,雪花又纷飞,夜色冷,寒鸦觅巢回。歌声声,我兄能听否?莽天涯,无家可归!”的悲怆旋律很快传遍大街小巷,有的学校甚至在音乐课上教唱。《野草闲花》是中国第一部蜡盘发声影片,“寻兄词”也成为第一支中国电影插曲,是中国有声电影呱呱落地的第一声清脆的啼哭。1931年3月15日,中国明星影片公司和法商百代唱片公司合作摄制的蜡盘发音有声影片《歌女红牡丹》也在新光大戏院首映。到了下半年,两部技术上更为成熟的片上发音的有声片,华光影片公司的《雨过天青》和天一公司的《歌场春色》也问世。其中,片中有歌曲《雨过天晴曲》、《去年今日曲》、《蕩妇曲》等歌舞场面。这是第一批由中国人摄制的片上发声电影。仅用了一年的时间,中国电影人就完成了有声片的试摄工作。

  在中国电影史上,1931年是无声片与有声片转折交替的一个关键年头。《财富》杂志对此评论道:“这是整个工业革命的历史中一次无以伦比的革命,发生速度最快,也最令人惊奇。”有声电影有“腊盘发声”和“片上发声”两种技术。蜡盘发音是在拍摄影片画面的同时用蜡片收音,放映时与影片同步播放,但这种蜡片不同于普通的唱片,它在收音程序上是先将音波收入卷筒中,再翻入蜡片,不像普通唱片的声音是录在蜡片盘上的。蜡片发音的优点是声音清晰,比当时的片上发音的声浪好;缺点是最忌断片,假如胶片损坏长度达一尺以上,“声”与“影”就会大大脱节了。世界上第一部有声片《爵士歌王》就是如此。片上发音的声片,又叫“记音影片”,即现在的有声片,把音波收录在影片片基的声带上,技术比较复杂。当时的美国公司拥有这种技术的专利权,影片公司如采用这种技术,要付出相当大的一笔费用,上映时还需要另付版税。由于成本和技术水平的原因,《野草闲花》和《歌女红牡丹》采用的是成本低廉、制作简单的腊盘发声方法,因而,可以称作是中国第一批“腊盘发声”的有声片;而《雨过天青》这部租用日本的有声电影设备在日本拍摄的、关于痴情女与负心汉故事的片上发声影片和《歌场春色》这部在中国本土摄制的、关于一名歌女与一有妇之夫有染,最终导致妇人死亡故事的片上发声影片,则掀开中国本土电影的片上有声电影的第一章。

  历史有惊人的相似。以上电影史实看起来很偶然,其实包含必然因素。歌舞片是有声电影时代的产物,只有载歌载舞,才能充分表现“有声电影”的独特魅力。正是这样的共识,导致一种类型片在美中两国,具有相同的解释价值和产生动机。这一点,聂耳在《一年来之中国音乐》一文中,以1934年的一些电影歌曲,如《渔光曲》中的《渔光曲》,《桃李劫》中的《毕业歌》,《大路》中的《大路歌》、《开路先锋歌》、《凤阳歌》、《燕燕歌》以及《飞花村》中的《飞花歌》、《牧羊歌》等等为例,对歌舞在电影中的独特价值进行了详细分析,强调了“音乐”和“歌唱”在中国有声电影中的重要作用。他指出,音乐(歌唱)在它本身的领域内值得提及的事情并不多,但在电影方面的运用却显示出“进步”;尽管有声片较无声片更能卖座,但有声片中的“歌曲”与“配音”,甚至“音响”,都与“音乐”不能分开,在这种场合,“音乐”无疑就是声片的“灵魂”。(注释六)

  这是中华民族在电影领域所进行的一场波澜壮阔的探险运动。在默片时期,人们为突破电影无法发声的瓶颈,就尝试着以各种方式,不断进行探索和选择。他们带着陌生的面孔,一时不被人们所认识和承认。一旦他们聚集着时代精神的电影作品“烘暖”了时代,他们就引领着时代的风骚,并构成明天的历史。我们同样不应该忘记这样几个史实:

  第一个史实:据《申报》记载,1886年8 月11日(光绪22年),一位法国游客在上海徐园的茶楼“又一村”放映了一部短片,这是电影第一次在中国放映。1902年,电影传进了皇城北京,一个外国人开始在前门打磨厂租借“福寿堂”放映电影。最初,这些被称为“活动影戏”或“电光影戏”的影片内容大都是一些纪录性短片和搞笑的滑稽短片,如《俄帝游巴黎》、《马德里街市》、《西班牙人跳舞》、《以剑术赌输赢》、《黑人吃西瓜》等。当时上海《游戏报》的一篇报道曾这样描述这些早期的电影:“……美国电光影戏,制同影灯而奇妙幻化皆出人意之外者……座客既集,停灯开演;旋见现一影,两西女作跳舞状,黄发蓬蓬,憨态可掬。又一影,两西人作角抵戏。又一影,为俄国两公主双双对舞……观众至此几疑身入其中,无不眉之为飞,色之为舞。忽灯光一明,万象俱灭。”可见,在默片时代,歌舞片很多是以舞蹈片的方式进入中国的。

  第二个史实:在放映无声电影过程中,一些电影公司就安排乐师在银幕边的乐池里,视剧情作些伴奏;或是配放几张唱片,即现在所说的电影歌曲;再或随着银幕上人与物的动作,制造相应的声响,如汽车发动、敲门、拍手、摔东西等等;还有让人配合剧中人哭笑叫喊。这种配音片,效果平平,声音与动作难以一致,特别是说话时的口形与吐音不相符合,甚至弄巧成拙,但不可否认,这种临时配音毕竟是一种有意义的尝试。1928年《良心复活》一片公映,“明星公司”为了招徕观众,要求著名女明星杨耐梅(1904—1960)随片登台轻唱“乳娘曲”一场戏,以满足无声片时代,观众期盼听到片中杨耐梅唱歌声的好奇心。当时,导演卜万苍为了把“无声电影变得有声”的理念落到实处,特别策划出“带戏登台”的办法,具体为:特制了一套与影片中唱“乳娘曲”时完全相同的布景,搭在银幕后面。在乐师、京剧青衣冯子和的配合下,当放映到杨耐梅坐在客厅唱“乳娘曲”时,银幕升起,舞台灯光大亮,杨耐梅带妆入戏,唱出了“秋雨滴梧桐,秋花满地红,瞧那呢喃乳燕掠长空。…。曾记得一年前,菱花照吾容,眼似秋水眉似远山峰”的苏州风味曲调。一曲唱毕,银幕随之降下,电影继续放映。虽然只有短短三分钟,却效果轰动异常,招徕了大量观众,狂演20天。可见,即使在默片时代,国人对声音乃至歌声的追求,从未放弃努力。

  研究和解释中国歌舞片产生的背景,至少已经并且可以从下列不同角度入手分析:新文化运动打开国人的眼界,西方世界越来越清晰地展现在国人面前;欧美歌舞片尤其好莱坞歌舞片在技术探索、视听感受、票房业绩等方面不仅对30年代以来国产电影造成冲击,也激发中国电影人奋起直追的决心;从30年代初期到40年代末期,中国民众的社会生活和精神体验经历了巨大的阵痛与转型,歌唱片已经俨然成为“调剂观众胃口”的“兴奋剂”;中国音乐剧开始企盼突破古典歌舞剧的瓶颈,寻求新的演出平台;抗日战争和解放战争的政治需要,需要歌声和舞蹈来激发士气,鼓舞民心;流行歌舞和近代歌舞剧越来越深入人心,成为大众喜欢和热爱的娱乐形式。这里,我们主要从歌舞剧分析学角度,来对中国歌舞电影起源的中外背景,进行重读和重新解释。

  每一类型音乐剧的诞生或转变,其背后都受着当时的政治、经济和娱乐力量的支配。公元1930年代,全球经济危机的头顶上,却是歌舞升平、美腿如云,那是欧美歌舞片最兴盛的时期。正如后来电视取代电影的优势地位一样,美国音乐剧的中心点开始从百老汇以齐格菲尔德为代表的富丽秀和音乐喜剧舞台剧,转向好莱坞的歌舞片。每家电影公司不仅在歌舞风格上乐此不彼地继承了百老汇舞台剧和齐氏性感女郎的豪华布景场面、热闹歌舞动作、悦耳音乐歌曲的奢侈风格,而且,对于歌舞叙事的处理,则严格遵循“故事+歌舞”和“丑小鸭变成白天鹅”的基本模式,这一模式的最终确立使得歌舞片以完整类型电影的面目进入好莱坞电影产业体系。

  与同时间的好莱坞一样,正处于纳粹时代的德国在戈培尔的指示下,电影的主流也是歌舞片,目的在于给世界散发一片歌舞升平的虚假景象,为法西斯的疯狂、残忍披上一件华丽的外衣。即使在战争期间,戈培尔等官员仍继续观看美国片,一部也不原意遗漏,并下令本国影业须紧步好莱坞的后尘。1942年,戈培尔公开表示:“愉悦快乐的精神对战时特别重要,尤其是我国忍辱负重时,必靠之在前线或后方赢得最后胜利”。代表作有:将舞台歌剧搬上银幕的《微笑国度》、歌舞片《宫廷舞》、《金色梦幻》、《化装舞会》等。

  30年代的中国也正处在政治黑暗、战乱、经济危机的水深火热之中,美国好莱坞的歌舞片像走马灯一样,时不时地涌入中国市场,明星制、商业营销和娱乐精神,开始给中国洗脑,同时也给受苦受难的心灵带来慰藉。 1933年,《电声日报》经过3个月筹备的“明星名片大选举”揭晓,当选“中国十大明星”之第一名为胡蝶,第二名为阮玲玉,第三名为金焰;当选“外国十大明星”之第一名为珍妮·盖诺,第二名为葛莱泰·嘉宝,第三名为麦·唐纳,其中就有早期歌舞明星。据1935年相关电影资料统计,1933年,中国进口厂片431部,其中美国片355部,占82%;1934年,中国进口厂片407部,其中美国片345部,占85%;1936年,中国进口厂片367部,其中美国片328部,占89%。1938年11月5日《好莱坞》周刊在上海创刊。该刊由电影周刊社编辑,是《电影周刊》的副刊,主要介绍美国电影界的动态,评析好莱坞的最新影片,而且大量介绍好莱坞歌舞片。

  电影与话剧均为“舶来品”,中国人最早看到的电影是外国人带来放映的“西洋影戏”,中国话剧的初创也是受到当时日本兴盛的“新派剧”所感召。可见,这个时期的中国电影与现代话剧是双线并进的。再加上传统戏曲和流行歌舞,它们的联合银色行动及其延续效应显然成了一个中国歌舞片巨大的创作源泉和推动力。

  至此,美国四大国家品牌爵士、电影、音乐剧和摇滚中,前三个已经进入中国。

  四、早期歌舞电影的全景图

  著名电影专家李道新教授在《作为类型的中国早期歌唱片》中指出:作为中国早期电影的重要类型,歌舞片的类型意识经历了一个从无到有、从幼稚走向成熟的艰难历程;从另一侧面看,这一艰难历程,又是中国早期歌舞片不断模仿和力图超越欧美歌舞片主要是好莱坞歌舞片、刻苦寻求自身基本形态及民族风格的艰难历程。所以,他将歌舞电影的演进轨迹,划分为初步尝试(1930-1937)、努力探索(1937-1945)和走向成熟(1945-1949)三个发展阶段:(注释七)

  1930年至1937年间,是有声电影在中国的初创时期,也是歌唱片在中国的初步尝试时期。这一时期的部分“对白歌唱”有声影片,一方面尝试着以已经成名的歌星和舞星为票房号召力吸引观众,另一方面也尝试着将歌曲和舞曲作为影片的叙事元素推动故事情节的发展。尽管这一期间的歌舞片还不是严格意义上的歌唱片,但中国电影已经开始逐渐禀赋最初的歌舞片类型意识。代表作有:30年代初期的《歌女红牡丹》、《虞美人》、《雨过天晴》、《歌场春色》、《如此天堂》,1934年前后的《再生花》、《纫珠》、《红楼春深》、《春宵曲》、《歌台艳史》和1936年前后的《都市风光》、《压岁钱》、《艺海风光》、《马路天使》等影片。

  1937年至1945年间即抗日战争时期,主要在“孤岛”和沦陷后的上海,作为类型的中国早期歌唱片进入了努力探索的历史时期。这一时期里,歌唱片终于作为一种影片类型,与武侠片、侦探片、言情片、喜剧片、神怪片、恐怖片等一起,形成了中国早期商业电影更为丰富的类型景观。从这一期间的作品序列中,可以发现一种一以贯之的类型追求,即通过简单的故事情节及大量的歌唱场面,来表情达意、渲染气氛;在这里,歌唱不仅作为叙事元素发展剧情,而且成为影片风格的重要组成部分。代表作有:《舞宫血泪》、《歌儿救母记》、《孟姜女》、《李三娘》、《香江歌女》、《新地狱》、《七重天》、《云裳仙子》、《董小宛》、《红粉飘零》、《歌声泪痕》、《中国白雪公主》、《三笑》、《梁山伯与祝英台》、《孟丽君》、《苏三艳史》、《西厢记》、《黑天堂》、《天涯歌女》、《梦断关山》、《梅妃》、《夜深沉》、《解语花》、《恼人春色》、《蔷薇处处开》、《凌波仙子》、《歌衫情丝》、《渔家女》、《万紫千红》、《鸾凤和鸣》、《红楼梦》、《凤凰于飞》、《银海千秋》等影片。

  1945年至1949年间,不仅是中国进步电影的兴盛时期,也是中国商业电影产量最多、质量最高的时期。现在看来,在广泛的题材和繁多的类型中,这些歌唱片仍然以其相对娴熟的导演技巧和独特的民族风格,奠定了自身在中国类型电影史上的应有地位。代表作有:《莺飞人间》、《长相思》、《各有千秋》、《青青河边草》、《莫负青春》、《歌女之歌》、《花外流莺》、《柳浪闻莺》、《再相逢》、《彩虹曲》等影片。

  如果把李道新教授的上述三个阶段结合音乐剧的戏剧性和整合性两性来考虑,我们则可以把中国歌舞电影分成以下三段分期:电影加歌曲阶段(第一阶段)、电影与歌舞融合阶段(第二阶段)和电影与歌舞整合阶段(第三阶段)。现代音乐剧之所以为剧,取决于戏剧性和整合性。戏剧性乃是引导音乐剧人在黑暗中前行的火炬,整合性乃是有效发挥各种歌舞功能的王子。二者的完美结合,可以创造出一种歌、舞、剧的化合、道、化、服的粘合、编、导、销的糅合的崇高美学意境,来弥合歌舞叙事的有限和无限、可见之物和不可见之物之间的距离,或者说,寓无限于有限,创造一种“缩小的无限”、“精致的无限”,以便在可见的歌舞体上看到不可见的戏剧世界,从而赋予歌舞剧一种更广阔、更发散、更深刻、更牢固、更高层次、更高境界的美学意义。

  对于近代歌舞片而言,歌舞只是戏剧性的装饰品,而在现代音乐剧电影看来,歌舞与戏剧性应该是完全融合在一起的,歌舞本身就具有戏剧功能。歌舞的有些意境,有些情韵,有些感觉,确乎不可言传,当不拘一格,另辟蹊径,但这别的途径依然不能溢出戏剧的范围和整合的约束,所谓“歌舞炼金术”,正表达了歌舞剧人希望在歌舞叙事中寻求“点金石”的强烈愿望。只是能力有大有小,成熟度有强有弱,美学底蕴有深有浅而已。

  1949年以前,好莱坞歌舞片和百老汇音乐剧对中国的影响远比我们想象的要深刻。不仅我们目前熟悉的一些歌舞片通过不同媒体,或电影引进,或纸媒体介绍,被中国人所熟悉,甚至,现在不为我们所了解的一些好莱坞歌舞片,已经被中国人所熟知。从当时的电影节目单和电影歌曲集考察,不仅齐格菲尔德(Florenz Ziegfeld ) 及其歌舞女郎、富丽秀水中领舞者依塞·惠莲丝、亚斯当儿和罗杰斯歌舞组合(Fred Astaire and GingerRogers)、露西·鲍尔(Lucille Ball)、金凯利、米尼里与裘迪·加兰德(Judy Garland)夫妇、凯塞琳·葛蕾逊等等歌舞制作人、导演和明星,(注释八)已经进入中国人的视野,而且,一系列歌舞电影,如《锦绣天堂》(ZiegfeldFollies of 1946)、《众星拱月》(Best Foot Forward)、《出水芙蓉》(Bathing Beauty)、《封面女郎》、哥伦比亚影片《孔雀开屏》[其中的歌曲“梦中酣舞”(DreamDancing)由30年代音乐剧大师科尔·波特作词、作曲]、《好莱坞饭店》(Hollywood Canteen)、派拉蒙影业《美女如云》(Bing onthe Girls)、华纳歌舞片《影城乐府》、MGM歌舞巨片《情场争雄》(Thrill of a Romance)等,也让中国人大报眼福。许多好莱坞歌舞电影中的主题曲和插曲还被选入时代曲歌曲集,与黎派歌舞、陈歌辛、许如辉歌曲一起,广为传唱。(注释九)

  从早期世界歌舞片发展历史我们可以看到,中国近代歌舞片背后的主要力量是中外通俗歌舞、话剧和戏曲,而美国近代好莱坞歌舞片背后深藏的潜流,则主要是百老汇。这就决定二者是在不同层面上展开竞争,相互联系,相互影响,又相互区别,自成一体。当时的中国电影人从未停止追求,即使在凄风苦雨之中,也能见到云雀高唱入云;哪怕在惨淡经营之际,也常有孔雀劲舞翩迁。从本世纪初开始,中国音乐剧又开始经历一次美学转型,进入非舞台试验和跨越音乐剧场的电影媒体探索时期。尽管它创造和激活了大量有效的表现手段和技巧,如推拉摇移、蒙太奇等,使中国歌舞剧的表现空间大为扩大,但它的专业精神却又是与古典、近代歌舞叙事美学思想一脉相承的。正是因为有了这一共同的专业纽带,中国音乐剧不是被推倒重来,而是在另外一个层面上被超越而得到升华。近代歌舞片终于以探索和矛盾心绪,写完了近代中国历史上的歌舞叙事神话:迄今为止,它没有开头,也没有结束;开头就是结尾,结尾便是新的开始。

  电影技术,让中国音乐剧再次焕发了青春。

  本文章源自文硕著:中国音乐剧史(近代卷)第八章,中国戏剧出版社,2009年版

  注释

  注释一:文硕新浪博客:将娱乐的力量带进上海世博会(上)

  注释二:方应元:好莱坞早期歌舞片

  注释三:梁丽丽:1930's的好莱坞歌舞片与中国歌唱片

  注释四:许文霞:许如辉与中国早期电影音乐,www.xuruhui.com,原载台湾《传记文学》2006年第12期,英文版刊于美国《AsianCinema》,2006

  注释五:Frances Russell:Hollywood in China,VoxMagazine,October 1,1935

  注释六:聂耳:一年来之中国音乐,聂耳全集(下)  PP83-84 文化艺术出版社,人民音乐出版社,1985年版

  注释七: 李道新:《中国电影史学建构》,中国广播电视出版社,2004年版,PP46—47。

  注释八:《锦绣天堂》节目单,上海影讯社发行,1947年

  注释九:赵云编《时代流行曲(袖珍版)》,1948年,广州醉经书局

  主要参考资料

  文硕新浪观点:将娱乐的力量带进上海世博会(上)

  梁丽丽:1930's的好莱坞歌舞片与中国歌唱片

  李道新:《中国电影史学建构》,中国广播电视出版社,2004年版

  许文霞:许如辉与中国早期电影音乐,www.xuruhui.com,原载台湾《传记文学》2006年第12期,英文版刊于美国《AsianCinema》,2006

  左桂芳:我为你歌唱—百年歌声﹑莺歌燕舞—歌舞片回顾

  贡敏、左桂芳:回顾戏梦人生—戏曲片回顾

  陆茂清:“中国电影百年”七记

  周斌:百年中国电影与中外文化

  方应元:好莱坞早期歌舞片(I)(II)

  人生歌手 诗人导演:三十年代上海导演之孙瑜篇:《电影故事》,2005年第10期

  青秧:中国电影三十年代之 唱啊唱,我们为什么不歌唱?

  青秧:中国电影三十年代之 如果牡丹会说话:《歌女红牡丹》

  文硕著:音乐剧的文硕视野,导论,北京理工大学出版社,2006年

  吕艺生、文硕著:美国音乐剧对欧洲说NO,大连出版社,2008年

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