从类型角度来讲，电影《危情雪夜》是一部惊险救援影片。对惊险救援片最直观的理解就是以一个突发事件为故事背景，能够真实准确地反映灾难带给人类社会的危害和当危难降临的时候人们所表现出来各种不同的状态和行为。正如电影《危情雪夜》的导演陈国星形容的那样，“这部电影关注的不是灾难本身，而在于受到灾难的人。”如果更为细腻地剖析这句话的内涵，那就是关注于人类对于灾难所表现出来的，诸如恐惧、紧张、慌乱等各种出于人类本能的反应。除了这些反应，我们同样看到了一些人站了出来，有序地团结在一起，同
无常的灾难进行斗争。这是一种勇敢，但它已经不是作为动物的自然人那样只关心自身个体生命的安危，而是作为一个社会人所体现出来的责任意识。创作这样一部电影的根本意图也在于呼唤这样一种精神。
看一部电影，观众最关注的不是结构，而是电影人物的命运。人物命运是创作者的有意安排，从这方面来看，这部影片广泛地选择了人与人在社会上各种各样的关系方式，包括母与子、丈夫与妻子、警察与小偷、恋人，我们看到这些角色已经代表了相当广泛的社会层面。在寻找到这些典型的角色关系后，创作者在影片的开始阶段细致地挖掘出他们在灾难还未降临时的某种矛盾。如市长可能由于工作的繁忙而无法一直守候在住院的母亲身旁，作为夫妻的总工程师和医生也各自在埋怨，工作使双方丧失了婚姻生活的激情，幼儿园教师和电工由于双方各自的原因而分手、警察则是作为法律的实行者缉捕违反法律的小偷。总的来说，我们看到这些角色都有各自的主要矛盾，而这些矛盾是凌乱的，无任何关联的。
创作者同时又为他们寻找到在危急情况下所处的不同的位置，一对母子，儿子是该城市的市长，是全市人民的领袖，也是抢修行动的总指挥，而他的母亲则是停电的直接受害人(他的母亲是医院的病人，正在进行手术)。一对夫妻，丈夫是电力公司的总工程师，是排除大停电的专业负责人，而他的妻子却是一位医生，是最着急的人之一，因为停电时间越长就意味着医院的病人越有可能因为治疗和手术而失去生命。一对曾经的恋人，男的是一名电工，在停电时还是一个被警察缉捕的小偷，而女的则是一名和十几个孩子因停电被困在空中缆车里的幼儿园老师。一对追逐中的警匪，在停电后，小偷却因职业的责任感爬上的电线杆抢修电路。从中我们看到，市长的工作繁忙可以简化为拯救自己的母亲，丈夫的冒险合闸变成了支持妻子工作，幼儿园教师在最危急的时刻想到了分手的男友，警察要抓的小偷却变成了最不能抓的人——一位抢修电路的电工。那些凌乱的矛盾在大停电后已经变成了不成立的矛盾，特别是当市长劳累于长时间的统筹指挥，总工程师因冒险合闸而遭到电击，小偷(电工)从电线杆跌落的时候，所有的人同停电带来的危急的矛盾变成的唯一的矛盾。
换句话说，危情雪夜中，当人们相互之间找到了爱的时候也就是战胜危难的时候。
这是一组人与灾难抗争的群像，我们看到不是灾难的磅礴，不是人们本能的恐慌，而是所有人那紧紧凝聚在一起的心，那是一种团结，也是一种爱心，是伟大的，也是值得呼唤的。
这种影片类型起源于西方，中国对该类型的电影研究和拍摄起步较晚，所以在很多对灾难的理解和人类在灾难状况下的状态，西方已经形成了一定之规。这种一定之规融入了西方人的世界观，所拍摄的影片首先需要满足西方观众的要求。因此，他们的惊险救援电影，特别是近期的惊险救援电影都将灾难的效果集中于遭受灾难的某一特定群体(一个家庭、一个团体，如《垂直极限》)，这样能够产生强烈的视觉效果，从而影响到影片的票房。
惊险救援电影的故事结构在西方电影中也是有一定规矩的，首先在电影的开始表现出一种灾难前的宁静，然后随着灾难的降临，这种宁静被打破，人们为了生存同灾难做斗争最终战胜灾难。
作为鲜为一见的中国类型片，《危情雪夜》在真实表现突如其来的人类社会危机的同时，还是选择了更为广泛的灾难受众，将关注点立足于人与人之间由灾难而引发出的爱心从而升华成一种团结精神，使观众能够更为深入地体会到影片的主题和心灵上的震撼。我们都知道由于东西方文化上的差异，东方人较含蓄，而西方人较直接，在类型电影领域也不例外。虽然，我们也能够接受西方许多同等题材电影所带来的视觉冲击，但我们更乐于接受带有中国特色的优秀类型电影的出现。这取决于创作者对中国现状的深入观察和优秀的创作。
在电影《危情雪夜》中我们则可以清晰地体会到，创作者在危机前奏阶段有意寻求到一种已经存在着的矛盾，而随着危急情况的消除，那些曾经的矛盾也随之化解，使我们不禁产生反思，到底是危难化解了人与人间的矛盾还是人自己化解了自身的矛盾，如果是我们自己，为什么一定要等到危难的降临呢？当然我们也从这部电影中看到，很多人类伟大的本性只有在危难降临时才能够淋漓尽致地表现出来，比如勇敢与无畏，我们还看到这种勇敢与无畏的缔造者恰恰是存在于生活中的爱。灾难永远不会消失，人类与灾难的斗争也永远不会停止，而爱则是人类的制胜法宝。
