玻璃是透明的，透明到看不见它的隔阂；镜子是透亮的，透亮到可以印出另一个幻影中的自己。那么透过玻璃和镜子来观察人和人的生存，又会是怎样的呢？《冬至》就用它自有深意的影像向我们做了一次展示。
透明的玻璃让人意识不到其所在，但却以一种切切实实的存在分隔了空间，所以玻璃意象出现在电影中时通常象征着人与人之间无处不在的莫名的疏离与隔阂。《冬至》也有
意将玻璃放置在了镜头之前和人物之间：摄像机时常透过门玻璃、窗户、车窗玻璃拍摄，人物像被封闭在无形密闭的空间中；而剧中人物之间也常被玻璃阻隔，他们透过玻璃凝望对方或在玻璃反射中看到对方的虚影。镜像展现了人与人之间的心灵距离和沟通困境，人人都被一种无形无迹的隔膜围困着，在自我的孤独里焦灼、困顿与压抑，所以片中小白菜会对学志说：“你我都是孤独的人。”
其实片中每一个人都是孤独的。小白菜表面乐观心底苦涩，她同丈夫的婚姻没有爱情，与她走得最近的学志最多也只能做个知心朋友，年龄、观念和生活方式等各方面的差距使他俩最终也不可能走到一起。惠东和小龙也形单影只，惠东磕药、醉酒，小龙面对现实责任无力地退避，都很明显地暗示了二人无法与世界和他人实现理解与认同的孤单、迷惘。
而学志和新梅呢，他们是一对消逝了爱情只有亲情般生活责任的夫妻，学志无法向妻子倾诉自己的生存压力和苦闷，新梅也无法与丈夫共享自己最美丽的艺术表演之梦，无声的隔阂导致了夫妻情感与关系的破裂。而这种破碎关系又会被夫妻情感之外的社会伦理和责任强行维系与捆绑，于是本来孤独的人就堕入了更为痛楚无助的孤苦境地，甚至濒于绝境。片中最明显的象征物——鱼缸里的金鱼——就是这种生存状态的隐喻。两条鱼被玻璃缸封闭在隔绝外界的狭小空间里，它们表面上相濡以沫，实际上却是在充斥着“液体玻璃”(水)的小天地中各自游泳。缸外的世界是寒冬，而当冬至这最冷的一天到来时，两条鱼既无法互相取暖也无法跳出鱼缸寻找温暖的庇护，只有让他们之间的“液体玻璃”慢慢凝固成“固体玻璃”(冰)，最终各自冻僵与窒息。孤独存活与死亡的鱼是社会和婚姻生活里的学志与新梅的象征，同时它们也可以是社会生存中的任意两个人。小白菜与惠东无疑是这样的一缸鱼，而学志与小白菜、新梅与小龙同样是，只不过他们没有被社会合法地放进同一个鱼缸罢了。
如果说玻璃从人与人之间折射出生存的孤独，那么片中频频出现的镜子就在个人本体与幻影的分裂中映照出生命孤独与无奈的另一个层面——即自我理想／个人意志与现实生活／社会意志不可调和的冲突。面向镜子一个人变成了两个，如同人的现实自我和理想自我双重形象，然而二者有着严格的界限和对立：镜外的我是真实自我，他属于社会，所以遵守现实规则的人才能“正常”生存；镜中的我是理想自我，完全属于个体——因为没人会与我拥有同样的镜像——这里就已经有了孤单的意味，而且镜像还是个幻影，因此不顾现实地去追求这一幻象，生活就会陷入混乱和崩溃。
新梅曾经这样失误过。京剧表演是她的人生理想，凤冠霞帔的京剧剧照是理想的标识，当她看着照片时，镜框就如镜子把她的影像和剧照叠印在了一起。但京剧艺术在社会生活中的边缘地位决定了新梅这个追梦人的孤独境遇，即使是丈夫学志也不能与她在爱好和理想层面共鸣，她只有重新寻找知音。更糟的是她本人嗓子坏了，唱不了戏，这时武生小龙不但成了她寻求理想共鸣的对象也成了她破碎梦想的补偿，新梅对着镜子为小龙化妆，无限神往地看小龙表演，并不顾现实法则地与他相恋，新梅的出轨显然带有理想体验的性质。但现实很快就击溃了冲动的梦想，婚外情暴露，社会伦理、婚姻道德、生活责任等一系列不可逃避的现实问题在新梅面前爆发开来；而另一方面，年青的小龙也只是一个幻象，现实的他根本无力承担新梅的梦想和生活。心力憔悴的新梅对着镜中和像框中的另一个自己凝视良久再毅然走开，这时她已经决定放弃对理想和精神契合的无望追求，无奈地向现实与家庭回归了。
学志与小白菜的故事就是新梅与小龙故事的翻版。两个孤独的人企盼发现心灵相契的另一半，但影片开头就暗示了这种愿望的虚幻。学志从小白菜家出来时门玻璃映出了室内对镜梳头的小白菜，也映出了学志自己的影像，门玻璃具有了镜子的功能，学志对小白菜影子的注视和两个人影的叠印都预示出二人将有一段故事。但是在这段故事中他们互相看到的和互相契合的都将是各自脱离现实的理想幻影，一旦现实入侵，故事也就结束了。所以在一段互相寻找逃避与解脱的恋慕之后，避无可避的现实束缚将他们拉回了各自破碎的家庭，而逐渐暴露的心灵差距则让他们重新回到了自己孤寂的角落。
于是，当我们从玻璃和镜子中透视人生时，看到的将是人的隔阂与孤单，人在现实／理想、个体／社会矛盾中的无望挣扎与无奈结局，这就是《冬至》的故事和影像所展示给我们的生存状态与生命体验。(文/曹晓风)
