杜可风：逍遥自在

杜可风

杜可风和王家卫

　　杜可风这个外国人，在很多不明就里的观众看来，往往会被认为是中国人。杜可风啊，很有国人名字的韵味。但其实他来自澳大利亚，因为在华语电影圈的崇高地位，更由于这个圈子给他的自由，他很乐于说自己是“患了皮肤病的中国人”，事实上他几乎和重要的华语大导演都合作过，从港台地区到内地，诸如杨德昌、徐克、张艺谋、陈凯歌、陈可辛、关锦鹏等等，当然合作最多的还是王家卫。

　　尽管王家卫要求多多，拍摄速度又慢，但是杜可风却和王家卫结下最忠诚的朋友关系。从《阿飞正传()》之后，王家卫几乎所有的作品都找杜可风为其掌镜。虽然我们观看王家卫的电影会认为影像极为考究，但过程全然不是如此。王家卫向来以没有剧本著称，每每在拍摄现场当即构思桥段和细节，这反而成全了杜可风，因为杜可风的生活和工作态度就是前卫、先锋，追逐女人、酒精和男人，两个人均是创意无穷而潇洒不羁，于是配合非常默契。对于任何一个镜头，都要精益求精，反复重来是家常便饭，他们两人再加上美术指导张叔平，都很有缘分，最有缘的是镜头拍摄多条收获之后，某个人想到有些不妥当，一定要求再来一遍，经常搞得那些明星演员和其他工作人员痛苦不堪，但好在主演王家卫的电影基本上能够获奖，否则杜可风再那样喝点小酒红着脸到片场，便不能一而再再而三上演，最后成为佳话。

　　在刘伟强(blog)摄影的《旺角卡门》中，便有大量摇摆不定的摄影镜头，到杜可风进入王家卫剧组之后，实验色彩浓厚的风格便是家长便饭。王家卫对于过去时代的追忆，在镜头中表现出来就是暧昧和漂泊，给了杜可风绝对的发挥空间。王家卫的思维加上杜可风的眼睛，这才是王家卫的电影。作为王家卫的黄金搭档，从《阿飞正传》到《2046》，他们合作了七次(包括其他王家卫担任非导演工作的电影)。两人彼此间那种亲切感和安全感，尤其弥足珍贵。这令他在片场可以安心发挥，因为班底熟络，互相之间已可以做到心有灵犀一点通了，杜可风表示：“我们就像Rolling Stone(滚石(听歌)乐队)，平常大家各自去Solo(单飞)，但每年总有一两次开演唱会，会再聚在一起。” 王家卫和杜可风的亲密合作，基本实现了香港电影所有的可能性，不但有无限自由的实验和探索，而且又能够反映各种不同的人性，很关键的是他们能够指挥最好的资源，比如大明星和档期，以及海外电影节的热捧。

　　从王家卫的角度看，他对技术那些东西不是太感兴趣，摄影机不过是将眼看的东西转到菲林上的工具。所以他总是对杜可风说，“我要某一个效果”。那些看似凌乱的镜头，大有深意，首先要保证内容和形式的结合，比如在《阿飞正传》中对景深的运用，人物对话时彼此在镜头中所在的位置，都让观众有一种参与感。当王家卫在片场拍摄某场戏时，一定要从取镜开始，因为他知道那场戏的发展空间。知道了以后，再安排演员的位置。他跟杜可风解释要的是什么，由于是老搭档了，通常毋须多费唇舌。王家卫给杜可风角度，杜可风取镜，而十次有九次，王家卫都会很满意。《阿飞正传》的最后一个镜头，是赌徒梁朝伟( 听歌)的出现、打扮及外出，在闭塞的环境里，对于多种物品的展示都井井有条，而镜头左右摇晃着追逐着梁朝伟，终以广角镜结束，将梁朝伟神秘特色展现得一览无余。杜可风总是能够对王家卫摸熟摸透，王家卫说“近镜”，杜可风就知道要多近。这些都需要天赋和经验，摄影机的位置该有某种逻辑可依，尽管除你之外没有人晓得。一如作诗。诗人用字谴词都别有用意。

　　对杜可风而言，《阿飞正传》是他事业的第二阶段，戏拍到一半，杜可风觉得自己开了窍。在此之前，他处于一种“眼高手低”的状态。杜可风认为自己总是超越力所能及，在王家卫的要求下他学到了摄影真谛。多年以后，他回忆到“我很幸运，有王家卫那班人和这个工作环境，这种支持。我觉悟到，你自能尽展所能。可能是年龄关系，或者是人生阅历，或者是电影体验，我悟到只要做好本份就够了，只要尽力，船到桥头自然直。之前，拍电影是我的工作，是我的理想。我在片场很难相处，我过分认真。现在，我拍电影如游戏，很轻松自在，是我很开心的一件事。 ”

　　拍摄王家卫的《阿飞正传》收获到相当不同的经验，在拍摄之前，他们首先从文学看起，先是阅读六十年代一般很有名的美国小说：斯坦贝克的《伊甸园东》。彼此也都交换过阅读经验，虽然都不是那么明显跟要做的事情有关，但在后来呈现出来，最终在王家卫和杜可风的潜意识里，会影响到他们的工作。

　　但王家卫要的只是那种感觉，并没有依赖这些观念，在王家卫和杜可风、张叔平铁三角看来每部电影有它自己的生命力。《阿飞正传》到了开拍那天，还没有人知道它到底是什么样子，而最后它就是在支离破碎的光影中呈现出来。

　　从《阿飞正传》开始，在王家卫的电影中摄影就占据了最核心的地位。杜可风拍电影有一个很重要的原则，观众走进影院--一个黑黑的屋子--从第一个画面开始，几个镜头内看到的一切，无论颜色或气氛，都是真的，就是要建立一种写实。每部电影有它自己先天的、杜可风弄出来的一种写实感--要百分之百尊重事先所设定。比如《阿飞正传》里所设计的绿色、蓝色系统，对我们最大的挑战就是如何在外景中维持这个气氛。 而《东邪西毒()》则要保持粗糙的颗粒感，同时又要表现出油画的凝重。再到《重庆森林》和《堕落天使()》，则是新时代都市的流利和疏离感。

　　杜可风以前比较重视构图，到后期作品，光是唯一的表现方式。没有光的话，底片就不感光，也就没有画面了。杜可风在法国跟片时，学得最多的就是灯光，看得最多的也是灯光的可能。法国电影必然有特殊的风格，而且每个摄影师都在追求这个。 必须要指出的是，法国电影之所以和华语电影在影像感觉上有重大不同，前提在于空气质量。

　　电影是杜可风的舞场，是他可以跳舞的地方。在拍摄《春光乍泄()》的时候，杜可风跟很多工作人员和明星有很多对谈。这部电影是充满神奇奥妙的作品，整部电影的颜色偏于黑白，但又具有浓郁的生命力。阿根廷的光影在杜可风的镜头里是活的东西。在杜可风看来“摄影是一种比较特别的空间。我拍的东西是我个人的治疗，就是自我治疗。 ”

　　酗酒的杜可风与王家卫一样，喜欢各种音乐。摄影大师常常说艺术的最高层面就是音乐。“因为不需要懂，它给你一个情趣、组合与感受，它是一种抽象的东西。它很可能是一种很单纯的东西。亚洲的年轻人爱死了我们的电影，是存在的感觉，挑动了他们的情绪和感受。他们不是在做学术分析，他们享受那音乐，他们享受那种感觉，电影所流露的感情。”就像《花样年华()》作为王家卫最容易懂的电影，在杜可风看来这就是一种进步。不管是王家卫、毕加索或张大千，杜可风觉得他们永远在画一样的东西、重复同样的事情，因为她愈来愈单纯。 王家卫和杜可风对于《花样年华》做出了新的美学追求，他们使用稳重、含蓄的电影语言来讲故事。

　　王家卫和杜可风的合作，在众多影迷和评论家看来，已经是天作之合，他们最重要的是互相知道对方想做什么。譬如为什么摆某个颜色的理由、出发点等等，能够在无形中有一些接近的地方，真正的合作就应该是这样。说穿了，他们做的很多时候是“拿走用不着的东西。”王家卫有着他人无与伦比的感触，经常拍摄了过多的情节、细节等素材， 杜可风甚至开玩笑说“王家卫有朝一日会成为千万富翁，因为他拍下的材料足够他出多套DVD。可能十年前他已先知先觉。”最典型的例子，便是《阿飞正传》、《东邪西毒》和《2046》，拍摄时间都长达三四年，而且最终上映的版本仅仅是一少部分故事，尤其以《东邪西毒》为最严重，演员和剧组成员根本就不知道故事会(blog)怎样出现在银幕上，事实上王家卫以沙漠为叙事主角。杜可风曾经感叹到这就是“王家卫非同小可的地方，你也可以说是天才，或者勇气可嘉，或是敢作敢为。但是你可知道，我们所拍下的东西，有97%是观众不会看到的，因为派不上用场。我想每个艺术家都要做的是你要退一步看。”

　　杜可风总是喜欢错误和意外，因此总是在现场搞来搞去。王家卫对他的宽容、纵容都是创作的一部分，事实上这是绝大多数剧组所无法承受的创作之痛。最关键的，是没有王家卫和杜可风的艺术触觉。王家卫跟杜可风是完全不一样的生活背景的人，能够合作那么彻底，是他们在彼此差异很大的生活背景之内还有一个更深的，更简单的，能够共同欣赏的东西。生活经历的过程可能是每个地方都稍微有不一样的。杜可风和王家卫作为彼此的他者，能够穿越一些外在的不同，直指内心。最根本的是彻底、实在、人性的东西。合作得直接，没有其它的障碍；电影理念也会比较通，因为是反映人的东西，人的东西是无限的。所以为什么王家卫电影可以全世界都喜欢，就是因为它是有这种最基本的东西在里面。因此，杜可风经常说他的工作就是尽量去寻找这种东西。世纪末情绪和颓废主义都是倒计时和回望的风韵，色调低沉，再美丽的墙纸上却渗着岁月的污渍，是《阿飞正传》的菲律宾、《重庆森林》的重庆大厦、《春光乍泄》的旅馆、《花样年华》的冷巷与吴哥窟，杜可风都得寻找出特别的影像风格。

　　但并不意味着两人经常见面，反而因为太熟悉的原因，除了工作一般不见面。见面的时候，王家卫都会放很多音乐给杜可风听，两人也聊最近看什么书，但是从来不会看电影。杜可风觉得这是非常健康的关系，王家卫也知道杜可风大概会缺少什么东西。杜可风能够体会王家卫的用意，是来弥补这些所谓的缺点。杜可风说必须要跟别人合作，为了提醒我自己：“你不要偷懒，你不要自以为是。每次有新的来往都会给我一点新鲜感。 ”否则的话，两个人会固步自封，逍遥自在的前提是开放吸收，找到新的可能。 刘子冀/文 

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