在第59届柏林电影节上，西班牙与秘鲁合拍影片《伤心的奶水》获最高奖金熊奖，乌拉圭影片《暗恋》获得包括评审团大奖在内的三项大奖，使得南美电影成为当晚最大的赢家，而入围的好莱坞电影与华语影片均铩羽而归。

　　《梅兰芳》是陈凯歌迷失于“申奥”大片后的首部文艺片，也是他回归本我艺术的再次尝试。这部文艺片由于述及生于现代的梅大师，在艺术创造上难免受到种种掣肘，其间的删戏风波就足以说明问题。但不管如何，该片甫一上映即赢得上亿票房，凸显陈氏文艺品的市场号召力。就此而言，该片是否获奖，对凯歌的艺术生涯而言已非十分重要。须知，陈凯歌曾经五次杀进戛纳电影节，并以《霸王别姬》擒获金棕榈奖。柏林“熊起”，不过是锦上添花而已。

　　当然，没有捧回金熊，影评人或许会对《梅兰芳》进行严苛的审视、无尽的挑刺以猜测该片没有获奖的原因。这样的挑剔其实也没什么必要，因为《梅兰芳》的主创人员如章子怡在柏林掀起的惊艳旋风，已经凸显中国电影在欧洲权威电影节上的影响力。何况，中国电影已经超越了用欧洲大奖证明自己的艺术阶段。从陈凯歌、张艺谋等第五代导演的成名之路看，他们的经历有着异曲同工的“三段论”：首先是从“现实主义”中寻找艺术灵感，如“原始现实主义”（《红高粱》）、“平民现实主义”（《秋菊打官司》）和“文化现实主义”（《霸王别姬》）；之后是冲刺欧洲大奖获得国际承认，奠定“第五代导演”的历史地位；然后是远离现实主义，选择形式主义且带权力美学的“申奥”大片，梦断奥斯卡而被国人诟病（如陈凯歌《无极》、张艺谋《满城尽带黄金甲》）。而现在，他们开始回归理性的现实主义，重新得到市场和艺术的承认，《梅兰芳》是个典型。

　　值得注意的是，第五代导演无论是在艺术的哪一个阶段，其电影创作的思路或追求纯艺术，或追求票房功利，都没有放弃“大众化”的途径，因而是中国电影的主流标本。

　　与此形成鲜明对照的是，中国的新一代电影导演无论是以贾樟柯为代表的“第六代”，还是缺乏领军人物的新新一代，他们一方面在重复第五代靠欧洲大奖来证明自己的老路，另一方面又对“第五代”们予以批判式颠覆。但“第六代”的现实主义无疑是小众、自慰式的喃喃自语和期期艾艾，他们从来不缺乏自设文化围城的孤芳自赏，却很难得到市场和票房的认可。

　　从第五、六代导演的艺术实践看，通过好莱坞式的“大片主义”和欧洲的熊、狮、棕榈等来证明中国电影显然都是失败的。中国电影需要文化上的自主性来证明自己，就像《梅兰芳》，即使没有获得大奖，也是成功之作。而从2008年中国电影的整体走势看，在没有了2007年功利“申奥”的浮躁之后，国产电影的票房号召力反而变得更加坚挺。

　　据统计，2008年国产电影票房突破43亿，较上年增幅超过30%，“第五代”导演陈凯歌和冯小刚的贡献有目共睹。值得一提的是，陈、冯二人都是通过艺术的回归、导演自己最熟悉的题材而获得成功的。如果张艺谋去年不是将精力集中于奥运上，也创制出自己新的现实主义标本之作，2008年的国产电影可能会更加可圈可点。

　　作为文化大国，中国电影应该丢掉靠在欧美获奖来证明自己的窠臼，自主地探索一条适合市场和保持文化主体性的艺术之路，从模仿式的“中国制造”上升到“中国创造”的新阶段。《梅兰芳》也好，《非诚勿扰》也罢，都因为散发着浓厚的中国文化气质而导致观众的心灵共振。中国13亿人口就是庞大的市场载体，中国电影能够获得市场的认可，已经足以证明其成功。张敬伟