这部电影将会有种种误读，纪实和虚拟之间的关系，解读历史和回报投资商之间的矛盾，贾氏语言的纯熟和随意之作的不求极致的落差。

　　在很多地方，我都挺佩服贾樟柯的功力，他在被采访者(包括演员扮被采访者)的过场处，安排了一些类似时代背景的交代，无论是贾氏风格的流行歌曲，还是那个时代人物的特写，都非常精心、自然而流畅。这些完全不同的过场戏是《24城记》最见功力的地方。连拍摄开发商的购楼处也做到不露痕迹。而这个有别于灰色基调的绚烂之景恰恰又有点弦外之音，对比色的强烈究竟印证了什么？我看的时候，觉察到某种现实的荒谬感。

　　一个导演做到拿了开发商的钱，又拍了自己想拍的电影的，这部《24城记》是一例。

　　世界上有很多套子，戴套子勤快的也未必都是性情中人。但，贾樟柯基本上做到了对套子视而不见。

　　贾樟柯很机智，他居然对着“成发集团”那个厂牌拍了又拍，工厂里的自行车慢慢驶了出来，这是一个标志——对即将淹没(其实早已淹没)的厂史的收集，也是本片避轻就重的落笔。有一瞬间，我想到了安东尼奥尼《中国》里的厂门口，安东尼奥尼拍了23天，基本上拍到哪算到哪。贾樟柯拍的时间不会超过三倍，但他肯定在那个422厂史上花过力气采访，并最后采用了几个真实的被采访者来确立真实感与电影的基调。

　　学过考古的就知道，人类的历史是一种叠加法。近的在上面，远的在下面。而另一方面，淹没是常理，发现是少数。《史记》的编纂是虚拟与纪实的统一体吗？我看到什么有真人名字的小说，从不当真。

　　生命一转身，就成虚拟。

　　贾樟柯的聪明就在此，他懂得纪实与虚拟之间的变通。我相信，中国的绝大多数文艺工作者还在坚信两者之间的鸿沟难越。那几个真实被采访者的精彩，在电影里是突出的，即使是一个在排风口的傻傻的女工的特写，也被赋予了贫乏而凝重的色彩。

　　一般而言，大演员跑到这样的片子里都会不很自在。即便她们想剔除表演痕迹，也会用情多余。反而觉得那个下岗女工带着哭腔的陈述，却是更为动人的。

　　电影怎么拍都可以，如果你理解这是电影人的某种处境，你就会理解《24城记》不是什么实验作品，它是沿着废墟潜行的“标准片”。导演必须让一个原本不存在的电影成为一部电影，所以，他加了演员的采访，这里面应该有虚构的故事，也有按原型模拟的。这种虚实之间的结合，使《24城记》背后的东西渐渐露出面目。

　　从上一部故事片《三峡好人》开始(可能更早到他的每一部电影)，贾樟柯就对“破旧迎新”神经敏感。他喜欢在动荡之中寻找历史感，更直接的说，他对行将消逝的东西有种深深的眷恋，《24城记》里有无数次的对镜头的注目，一个人，一组人……这其实是很诗意的地方，能联想塔科夫斯基的相关镜头。贾樟柯在影片里是试图弥漫诗意的，只是有时候类似叶芝的诗歌的添加，个人觉得有点适得其反。

　　注意到，贾樟柯对被采访者的两段采访之间的处理，用的是黑场过渡(不是跳接或其他)。对于这种后期剪辑，我持保留看法。至少，情绪上有被设置的感觉，更有露出随意的问题。大概是纪实拍摄法的关系，摄影上也有瑕疵。

　　在《24城记》里，贾樟柯还是放置了他的特有的元素，时代印记的音乐与图像，文学语言(本片特别突出)，镜头里的凝重感(这个特点在新近电影里越发明显)，现实与诗意的结合。除此之外，贾樟柯开始了对女性角色的偏重。这大概是成大导演的男人所必然经历的，从费里尼到安东尼奥尼，从特吕弗到法斯宾德。我以为，这是一种情怀。尽管《24城记》里的被采访者男女比例相当，但四位女性角色的重量还是压倒性的。

　　最后，“华润·24城”的招牌取代了“成发”字样。贾樟柯在这里大做文章，沧桑变迁便是他对当下的一种关注。有些人喜欢在往昔的废墟上行走，但他们并不真的钻进往昔里，只是一种探问当下的方式，贾就是一个。他所有的对历史的着墨都是一种“喻今”。

　　连为投资方留下的好词——“24城是好楼”也赋予了灰色的问号。

　　这是贾樟柯有史以来最随意的一部电影，是他近来的故事片和纪录片套拍方式的延伸，也是他行走于民间和国际的轨迹。如果说不讲技巧，这部电影恰恰是最讲技巧的；如果说受困于投资商，这部电影恰恰又是最违背投资商的。它不忌讳标贴，它就是这个时代的夹缝里诞生的作品。

　　古老的成都真的在消逝，别说“仅你消逝的一面”，就说它变更的速度，便足以让我们沉默一生，而不是“荣耀一生”。谢溪头/文