侯麦：电影史上最有同情心的人道主义者
引言
这个表面上平庸无奇的世界经常暗流涌动，被焦虑暗中噬咬，为疯狂所围困。那种疯狂并非惊人和丑恶的疯狂，而是一种不起眼的且紊乱的疯狂。那些人物活在言语的暴虐统治之下，它超越行为与判决，或许还取代了行为与判决。他们温吞吞、胆怯怯，喜欢自我分析却不企及他人去理解，因为那本身就是徒劳。他们的相遇，总会有种淡淡感伤。一个个温和的故事透露着温情与感伤。
这就是埃里克-侯麦的电影世界。
“新浪潮”是法国电影史上唯一真正具有历史意义的电影运动，它提出了创造现实主义的主张并付诸实践，改变了电影制作的方式，涌现了一批代表导演，并创造了一个历史时期。焦雄屏曾这样评价新浪潮：“不论新浪潮巨擎宝刀老否，他们的影响及其徒子徒孙都遍布全世界。可以显见的是，他们的观念已经强烈地影响了全世界的电影思维。”新浪潮作为观念变革运动的影响力，已经超越其影片本身。这些电影观念和美学原则依然散发着深刻的影响力，作为电影运动的“浪潮”已经过去，但作为观念变革的“浪潮”仍然拍打着塞纳河岸。
新浪潮时期是一个大量涌现青年导演的时期。路易-马勒，特吕弗，戈达尔和雅克-德米等等。新浪潮运动引发的法国新导演的“火山喷发”，涌现了大量的优秀导演，塑造了一批电影大师。
当然，提及到法国电影新浪潮，人们脑海里总会涌现让吕克-戈达尔、弗朗索瓦-特吕弗、克洛德-夏布罗尔这些曾活跃于主流电影领域的导演，往往会忽略这么一位含蓄而低调的大师，埃里克-侯麦。
在众多叱咤风云的法国新浪潮导演中，侯麦是比较特殊的一个。作为电影教授和电影评论家。他既不像戈达尔那般锐利具革命性，也不像特吕弗充满叛逆的自传色彩，更不像夏布罗尔的希区柯克式惊悚。他的个人生活更是极端私密，甚少接受访问，也不喋喋不休。他比其他新浪潮健将大概大了十岁，虽然与他们一同办杂志(《电影公报》、《电影手册》)，发动震惊世界的新浪潮电影运动，但是他的作品完全无法找到与诸将雷同的痕迹，反而以高度的文学色彩与处理方式独树一帜。
侯麦的电影总是以温婉细致又趣味的电影语言，铺陈出银幕上少见的文学意义。至今，他的电影没有革命，没有创新，侯麦温婉的个性呼应他的一贯如一却又隽永朴实的艺术精品，这也是新浪潮诸将无法企及的气质和涵养。
侯麦在新浪潮中同样独树一帜的还有开辟系列电影，每个系列他会给一个总标题，系列必有专注的主题和处理方式。在侯麦的系列电影中，大部分是不厌其烦地捕捉人类捉摸不定的情感世界。他的第一个系列称为“六个道德故事”，时间是1963—1972年；第二个系列称为“喜剧与谚语”，时间是1980—1987年；第三个系列则是“四季的故事”，时间是1989—2000年。这些系列电影都定焦在现代人的道德、知识和爱情困境上，由于遵从法国文学注重心理状况描写的传统，一般人认为侯麦相当具文学性。不过若仔细观察，侯麦的电影仍然承袭新浪潮运动的“电影化”原则：特别注重自然界及自然光、写实的场面调度、接近“真实电影”的技巧、正宗的长镜头和大段不经修剪的对白、微妙含蓄却准确的色彩观念运用，以及实景的拍摄等。他永远在描写普通青年人的心理状态，但这些看似平常的情节，并没有特别耸动的故事，而都是娓娓道来的日常生活。为了达到导演的极致，他甚至采取简约的拍摄方法，用16毫米的器材和最少人数的摄制组，用长镜头或段落单镜头赋予演员最大的自由，保留他们的个性和真实语言。
侯麦电影中的角色们都是酷爱自我分析的现代都市人，都有相当的知识和见解，他们时常长篇累牍地交谈、倾诉或争辩心中的想法。侯麦就在这一点上经营角色内在的情况，他们或许不是知识分子，但是他们的讨论显露出若干内心的见解，而且可能陷入各种偏见，而无法有真正的自我认识。
侯麦的电影并不描写那些被抛入了身体艳遇的人物，而是那些被某个道德目标所驱使而默默努力的人。“六个道德故事”中《在穆德家的一夜》被许多人认为是侯麦的第一部杰作。主角是一个天主教的工程师，他新搬至城里，在教堂里参加的一次弥撒中，看上了一个女孩，下定决心要娶她。但是同时又有人为他介绍了一位美丽又思想开放的离婚妇人穆德。两人相互吸引，他在穆德家消磨了一个晚上，两人从穆德离婚的丈夫、出车祸死亡的情人，谈到天主教的信仰、戒律、教堂、基督，以及帕斯卡、卢梭等。他后来索性睡在她身旁，但是他们没有发生任何关系。早上他从穆德家出来后，遇上了他在教堂看上的女孩，并发展了两人的感情。男主角就是典型的“被某个道德目标所驱使而默默努力的人”。
《在穆德家的一夜》中所展现的这种身体和精神上的两难困境是侯麦的拿手活儿，他是电影史上对人类情欲探索在主题和形式上的前后一致者。他的对白聪敏而睿智，带有心理上的精确性(他的角色总无止境地谈论爱情、美、伦理，等等)，充满文学感性，而他的演员(往往是年轻而不知名者)自然表演的能力，以及他对时空细节的注重，甚至角色的姿态、眼神和彼此的亲疏，都使他成为“亲密”电影大师。
侯麦的才华在于描写恋爱中人的行为、选择、辩解和找借口，其中男性又比女性靡弱，不敢作出任何选择，所以这些电影结尾总是有些伤感的气息。如同《在穆德家的一夜》男主角最后才知道，五年前在穆德家那一夜，穆德所谈论自己前夫的情人正是此刻身边的妻子。《蒙索的面包店女孩》中男主角爱慕面包店女孩，每天光顾面包店，当有希望和面包店女孩有进展之时，她却消失了。《女收藏家》中结尾处在经历复杂的感情变化之后，男主角本可以和女孩在借来的田园别墅里度过一个星期的美好两人世界，但是就在去别墅的途中，女孩下车和别人搭话时，男主角开动了车子，并且毫无缘由的不想再停下等女孩了。这样感伤的结尾太多太多，基本上形成了侯麦的风格。
侯麦的电影所讲述的故事并无跌宕欺负的情节。他们其实太日常了，几乎无法拍成电影。但侯麦硬是找出相应的电影美学，即以散文、小说般清淡的笔触混以含蓄的色彩及环境气氛，并以大部分非职业演员滔滔不绝的对白代替好莱坞式的配乐，所有的台词都经过精确细心的洗练。侯麦的精彩在于他完全没有故作悲愁或煽情。最纯粹的电影就是不强加任何观点的电影，它自然的表现对象就是事件本身。20世纪50年代侯麦所衷心呼唤和捍卫的电影不是一种“歌唱事物”的电影，而是“使事物自己歌唱”的电影。侯麦做到这一点，这也正是侯麦的电影显得日常化，故事过于平淡，从而流露出了种种温和的情调。
侯麦含蓄地显现语言和行为、理性和冲动之间的分野，拆穿意图之脆弱，以及自我形象的错误虚荣。不过他的温和故事显现的温情，他无论如何都坚持电影中的每个人都值得个别关注，使他成为电影史上最有同情心的人道主义者。
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