文硕：《在那遥远的地方》音乐剧的寻“根”之旅
《在那遥远的地方》剧照
文硕在《在那遥远的地方》展牌前留念
音乐剧在中国没有“根”，所以不会有前途！
这是我经常看到或听到一些人对音乐剧在中国发展前景的评论。比如，我在改版中国音乐剧网过程中看到一个视频三人谈，主角是洪晃、吕建强和伊伟，其中吕建强旗帜鲜明地指出：音乐剧是一种外来的东西，比较新鲜，但在中国没有“根”，它的社会根基不对，而在西方是有的，美国20世纪初进行了大量的实验，寻找一种新的自我安慰方式，在逃避中寻找娱乐，在娱乐中寻找自己的一分子，而中国至今还没有，只是在寻找商业。他坚持认为，音乐剧与中国传统文化来得还是不太正，故要成为一个中国品种，是很难深入的。
我当然完全不认同这些观点。相反，我觉得音乐剧在中国不仅有深厚的历史根源，也有扎实的现实基础。所以，当中央歌剧舞剧院出品的大型歌舞剧《在那遥远的地方》女一号黄琦雯邀请我去天桥剧场欣赏她的表演，我欣然同意。与谭晶和黄琦雯一样，我把这次观赏看成是一次音乐剧的寻“根”之旅。民族歌舞剧就是音乐剧在中国的“根”，古典歌舞剧(戏曲)就是音乐剧在中国的“根”。
中华民族自远古开始就有歌舞习俗。一个舞动、一声高歌，表达了采集、渔猎和农牧时期原始人劳动的快乐，是原始人生命和生活中表达快乐的质朴而狂野纪念，从此，人类从同一个起点奔跑而来，虽然不免有坎坷，有挫折，有“以歌舞讲故事”的不同表达方式，但都跑过童年、少年、青年、壮年这些不同阶段，经过了歌舞与抒情有关、与戏剧有松散关系，与戏剧紧密相连这样一个歌舞戏剧化、戏剧歌舞化之路。
作为一个中国人，我们有理由衷心感到自豪和骄傲，中华民族以自己的智慧和勤劳奉献着一个又一个歌舞剧奇迹，书写着一篇又一篇壮丽的歌舞剧诗章。从混沌初开到简单歌舞，诞生了原始歌舞娱乐；从奴隶分封到封建一统，宫廷大戏越来越占据主导地位，集权创造过古典歌舞剧(传统戏曲)的鼎盛；当工业取代了农耕，活跃于乡里民间生动活泼、充满情趣的民间小戏成为推动中国音乐剧最重要的草根力量，民族歌舞剧开始焕发青春，热血沸腾。
遗憾的是，放眼当代中国，从天而降的音乐剧热潮，带着浓厚的商业气息，激发起人们想象“数钱数到手抽筋”的无比愉悦，这种突然而至的欧洲和迪斯尼流行歌剧、流行音乐剧的商业诱惑，让生长于中华大地的人们不自觉地丢掉了故乡的歌舞剧传统，忘却了对于最早完成歌舞剧现代化的百老汇黄金时代叙事音乐剧的认同感和应有的尊敬。
我们知道，歌舞叙事形式并不是中国和美国特有的，在西班牙查瑞拉小歌剧、德国清唱剧、英国滑稽歌剧、维也纳轻歌剧、法国喜歌剧、日本歌舞伎中也都存在类似的构架。但最杰出的音乐剧出现在1927年至1966年之间的美国百老汇，这些作品率先将剧本、唱词、音乐、舞蹈、舞美和戏剧表演等元素完美地整合在一起，这一现代整体戏剧特征使得美国叙事音乐剧有别于并在艺术造诣上优于世界上其他任意一种歌舞戏剧形式，无可争辩地成为音乐剧(歌舞剧)从近代升级为现代的戏剧美学指标。叙事音乐剧追求写实叙事、有机整合之美，意境深遂，韵味绵长，实际上是以它最理想的、至高无上的“真诚”作为美学追求的最高准则。真诚是音乐剧的生命，美的极致。其代表作《俄克拉何马》、《天上人间》、《南太平洋》、《国王与我》、《音乐之声》、《西区故事》、《屋顶上的提琴手》等等，歌舞与剧的结合，如行云流水，层递自然，由境及意而达于浑然一体，极富于韵味，有天然工巧而不见其刻划之痕。
自从五四运动引发近代民族歌舞剧运动以来，中华民族对现代歌舞剧的关注就如草蛇灰线，从未真正断绝。但较之现代歌舞叙事意义上的音乐剧，目前绝大部分原创音乐剧的水平，或者处在传统歌舞剧层面，或者处在对欧洲和迪斯尼流行风格音乐剧的简单、机械“描红”状态。换言之，百老汇通过叙事音乐剧完成了从传统歌舞剧向现代音乐剧的脱胎换骨，而中国远远没有完成中国传统歌舞剧、古典歌舞剧与代表现代性航标灯的百老汇叙事音乐剧的对接和融合，实现向现代音乐剧的飞跃。可以一点也不过分地说，目前的某些中国音乐剧陶醉于、迷失于流行歌剧、流行音乐剧和演唱会音乐剧的歧途，完全是走错了道，上错了床，已经俨然成为迷途的羊羔，不仅与正统中国传统脱钩，也无法与正宗百老汇音乐剧接轨，整个像匹脱缰的野马，不知道自己是谁，不知道自己在哪里，更不知道自己要向何处去。
艾尔顿·约翰虽然是流行音乐界的天王，却通过数年实践，已经积累了为故事和人物创作戏剧性音乐的经验。2005年首演于伦敦西区的《跳出新天地》，其创作班底是清一色英国人，但是作品的艺术理念却秉承了叙事音乐剧的精华。在这部作品中，艾尔顿·约翰更好地隐藏了自己的流行音乐创作路线，从英国民间音乐中吸收营养，用英国北部的地方曲调打造了大量符合戏剧情境和人物身份的音乐，同时，他改变了以往过渡铺陈音乐的创作模式，用更精炼的音乐语言打造作品。这部接近3小时的剧作中只有13个歌舞段落，音乐时长只略多于1小时，但是这些音乐都增之嫌多、减之嫌少，均起到了强化戏剧性表达的作用。例如，表达比利追寻舞蹈梦想决心的“表达你的想法”(Expressing Yourself)，体现父亲为比利作出巨大牺牲的“他能成为明星”(He Could Be a Star)以及比利畅想未来的“电力”(Electricity)是近年来艾尔顿·约翰近年来创作的最具戏剧性的唱段之一。皮特·达玲创作的舞蹈，同样与戏剧完美结合在一起，“闪亮”(Shine)中比利第一次领略芭蕾舞的魅力，而比利得知家庭所处困境与自己追寻梦想之路的矛盾时，达玲用类似噩梦舞蹈的表达手法，将煤矿工人作为阻拦比利舞蹈梦的力量，这段比利与煤矿工人的冲突之舞，也是近年来罕见的戏剧性舞蹈佳作。正是戏剧感染力和高超的歌舞戏剧表现力，让《跳出新天地》突破了麦金托什和韦伯以来英国音乐剧注重音乐和舞台特技的流行歌剧创作模式，成为近年来最具艺术感染力和票房号召力的音乐剧作品之一。在票房飘红的同时，《跳出新天地》的艺术价值也得到一致肯定。
今晚，在天桥剧场，我们再次与演员对话、与王洛宾对话。历史以大型歌舞剧《在那遥远的地方》和1939年王洛宾编写的抗日歌舞剧《沙漠之歌》(“在那遥远的地方”和“达坂城的姑娘”就源自本剧)在一个具体的剧场空间里融化在一起，充满了时空感与奇妙感。尽管这部歌舞剧的艺术演绎并不到位，从头到尾犹如有简单剧情的歌舞晚会和大联唱，但回避名不符实的“音乐剧”字样，谦虚地打出“歌舞剧”旗帜，这本身就是一种真诚的体现，就值得我们为它捧场。恰当地认识中国“歌舞剧”的价值，就像我们突然发现中国民族音乐剧这座娱乐宝库丰厚无比的“家底”。发现、保护、珍惜并发扬光大这个“家底”，虽属艰巨使命，但是无上光荣。音乐剧在中国不仅根深叶茂，而且价值连城，只是缺乏像黎锦晖、潘公展、王洛宾、许如辉、阿甫夏洛莫夫、周扬、江青这样的寻根者，缺乏像黎氏儿童歌舞剧、《西施》、《木兰从军》、《孟姜女》、《白毛女》、现代样板戏这样的优秀作品。
或许，我们应该宽容一点，像音乐剧这样一个娱乐怪物能在中国娱乐市场上大放异彩，已属不易。但是，我还是止不住的遗憾。我相信，在面对多元音乐剧选择的今天，中国音乐剧必须尽快告别脱离中国百姓的浮躁、功利和水土不服，而回归民间小戏去寻根，找回歌舞剧从前所固有的质朴纯真、清新活泼的草根天性与童心。当然，回溯歌舞剧传统、寻求本真资源不是目的，同时，还必须站在百老汇叙事音乐剧的高度，促使传统的民间性、本土性与现代的戏剧性和整合性对接，这个对接过程，本身也是一种扬弃，一种兼容，一种升华。无动不舞，无声不歌，这不仅是中国古典歌舞剧最高美学原则，也是原创华语音乐剧美学的最高境界，展示了中国气派和风格的民族音乐剧在古典歌舞剧和民族歌舞剧基础上，结合百老汇叙事音乐剧的现代整体戏剧美学思想，超越世界上任何一个国家音乐剧水平的无限可能性。
对于任何一位优秀的音乐剧人来说都一样，当远离传统性和现代性的流行风格歌剧、音乐剧在舞台中央不断亮相之时，留在人们内心深处的，就只有恨铁不成钢之无奈。
(草写于2010年元月30日夜)
|
|
|
|
