新浪网友：cube

　　经过三年漫长的等待，我们终于等来了《花样年华》。当然，对于王家卫来说，这个等待是值得的。

　　但这三年我们积蓄了太多的期望和想象，给导演留下的空间实在已经很小。更何况三年来，我们关注的最重要的问题就是在达到了自己的一个颠峰之后，王家卫到底能有多大程度的突破，曾经给我们带来如此多惊喜的他是否还依旧充满活力。正是在这种心态下，《花样年华》铺天盖地的“上映”了。看完之后，果真是别有一番滋味上心头。或许对于王家卫来说，这真是他与观众的一次“难堪的相对”。我不得不无奈的承认，年逾不惑的他确实表现出了创作力衰竭的迹象，这是一部缺乏新意的电影。但同时，他也在艰难的摸索着试图寻求改变，超越自我，这对于他而言并不容易。所以我很难给这部电影判定一个等级，我只能说作为一个观众，这是一次没有激动和新鲜感的观影经历，而对于王家卫，这是一部平淡的电影，一部显示了他的挣扎的电影。

　　正如王家卫自己所说，他的影片总是在讲述追寻和拒绝的问题。从《旺角卡门》到《春光乍泄》，反反复复，一叹再叹。雷诺阿说：“一个导演一生只拍一部电影。”王家卫似乎就是想用毕生的精力来诠释这个在后工业文明社会里被突出和放大的命题，他的每部电影都是一个注脚。《花样年华》藉着六十年代上海侨民区的包装，再度进行着王家卫式的阐述。

　　周先生和陈太太的关系开始于假设，一种游戏式的假设。他们无法忍受的不是背叛这一事实本身，而是那种害怕接近真相、不敢直面而不得不以想象来填充的境遇。想象是没有边界的，一旦触发了，便失控的膨胀；没完没了的猜测，更使人揪心。在濒于崩溃时，他们企图用自身模拟，复现想象中的情境来自我满足。他们似乎在追求真相，但实际上却深深地恐惧着真相被完全揭露。“我丈夫不会这样说的”、“我没想到他会这么轻易地就承认了”他们一遍遍地操练着，可是依然不知所措，“我不知道该怎么办”。其实他们就是害怕被拒绝，于是选择了拒绝真相，于是影片又落到了王式的拒绝与被拒绝的经典矛盾组合中。

　　此片独特之处是它并未停留在这一表层阐释上，王家卫在此建构了一种颇为有趣的“戏中戏”模式，开始了对母题的二次求索。两个人在搬演中渐渐入“戏”太深，恍恍惚惚中已分不清人与“戏”。对真相的追寻不知不觉中已变成真情的追寻，前者实则是传情的借口。“我想知道他们是怎么开始的”，这种话都构成了双重指涉。其实如何开始、何时开始的并不重要，重要的是一切已经发生。或许从他们搬家时物品不断地被送错就已注定了他们的命运必将互相纠缠。显然，王家卫对于那种纯东方化的中国人的情感表达方式，深得其中三味。那份埋藏于心底的欲望和感情，随着那袅袅上升的轻烟淡淡的飘浮在空气中，挥之不去，绵绵不绝，而又了无声息，如一条细细长长的小溪悄然的流淌着。平静的外表下，早已是波澜起伏，“年年岁岁花相似”的无风无浪生活其实已经是天翻地覆。只是一低头，一牵手，便足以泄露出那“说不出口”的情意。张曼玉不经意的眼神，梁朝伟夸张而真实的咀嚼，都充满了意味，以至于空气中始终弥漫着一股暧昧的情调。王家卫在这部戏中对演员表演的要求几乎达到了抑制化的极限，完全的内敛，以最少的外部动作和面部表情来表现人物内心的冲突。这种安东尼奥尼式的表演要求自然轻而易举的在欧洲获得了认可：梁朝伟终于摘取戛纳影帝，他不过是承继了自《重庆森林》以来所确立的风格，并无太大飞跃。王家卫不遗余力地挖掘着那道感情的潜流，让它饱满地凝固在狭窄的空间里，动用了种种造型元素。最突出的一个意象便是雨水。在弗洛伊德的理论中，水代表了情欲。这个能指在王家卫的电影中被反复运用，在这部电影中又被刻意强调。无论是路灯昏黄的灯光下的雨丝，还是雨滴砸在地上的画面，都给人以强烈的印象。在这里，王家卫看似已与他擅长表达的喧嚣浮躁的世纪末都市氛围有所偏离，而更侧重于对传统中国式微妙隐秘的感情的体现，事实上他还是紧紧扣着人与人之间交流的困难性的主题。即使只是两个人，也是如此难以沟通，冲不破“那块积着灰尘的玻璃”。他们总是在小心翼翼地试探着，每迈出一步都要下很大一番决心，“试试看吧”，影片中充满了这类谨慎的挑逗言词。从头至尾都是试探，欲说还休，似乎永远都无法把握住对方是否与自己默契，于是终于有一个人率先从这一怪圈中走出来，“她掉转身，走了”，于是他们互相拒绝了。拒绝的原因无非还是害怕被拒绝，又是典型的王式情境，又是一段令人扼腕的错失的爱。如同他们在走廊和楼梯间里无数次的擦肩而过一样，虽然相隔那么近，毕竟还是错过了。苏丽珍反复说着：“我不想跟他们一样。“是不想吗？亦或只是不敢？其实他们早就是一样的了。

　　现代人就是这般脆弱，一次背叛就让他们不堪一击，就让他们从此畏惧再度被背叛/拒绝，他们没有勇气去接受，去“重新开始”。也许正是没有勇气，所以才要问：“如果有多一张船票，你会不会带我走/跟我走？”一次次地作着这样毫无意义的假设。以假设开始的感情，终以假设结束。结尾处，在选择记忆还是选择逃避的两难抉择中，周先生，或许可以说也是王家卫做出了不同于以往的选择：埋藏。这既可以说是另一种形式的记忆，也可以说是另一种形式的逃避。让那份爱在异国被记忆，也让自己摆脱正视这份已从手指间流逝的感情所带来的尴尬。割舍的感情不屈不挠地生长、蔓延着，石洞里长出了一株小草，实现了一种永恒的珍藏。但是究竟还是放弃了，梁朝伟远去的背影直让人看得心头隐隐作痛。剩下的只是在人群中的疏离和孤寂，这难道不是华丽喧闹的后殖民都市里人们最深沉的悲哀吗？王家卫从来就不曾离开过对后现代城市、消费与技术社会人们精神状态和生活态度的探索这一命题，旗袍、吴侬软语、周璇仅仅只是一层包装，剥离开来后，脱不了的仍是原来那个内核。从拉丁风情的布宜诺斯艾利斯到东西方交融的香港，从光怪陆离的世纪末都市到荒芜苍凉的古代大漠，处处注入了王家卫式的思辨和落寞情怀。

　　在所有研究王家卫电影的文章中，都要论及他那独特的时空观。碎片般的时间，村上春树式的以精确数字来描绘的空间，个人化，主观化，躁动不安。“我不会忘记这一分钟，我们就是这一分钟的朋友”、“我与她最接近的时候，只有0.01公分，6个小时后，我爱上了这个女人”这些台词，都成了为人们所津津乐道的经典。而这部电影，尽管没有了这类标志性的语言，骨子里却执著于打上了鲜明的王氏烙印的时空观。

　　最明显的莫过于多次出现的那面大圆钟的特写，源自《阿飞正传》。这似乎暗示了《花》与《阿》在时间上的某种联系，结合“苏丽珍”这个名字的沿用，共同的时代背景，以及梁朝伟在《阿》片结尾颇有些莫名其妙的出场，仿佛《花》便是《阿》那个被许诺了十多年的续集，虽然王家卫只承认《花》是《阿》的一个变奏。我们没有必要深究是不是续集，至少王家卫利用钟的特写表明了他对时间特有的关注。光阴是人们无法把握住的，它只是默默地流走，“看得到，抓不着”。人们能记住的惟有钟面上的这一刻、这一瞬间，镜头捕捉的也就仅此而已。王家卫换用了更为含蓄的方式，他用摄影机记录下来的是墙上的广告在悄悄地变更。年华就这样逝去了！有趣的是王家卫对于政治的态度，即便是他一再强调自己的电影与政治无关，但人们却总是不由自主地把他的影片与政治背景联系起来。他似乎是有意无意地在电影中插入政治事件，以此来标明某个时代的结束，《春光乍泄》中是以邓小平的死，此片中则是以戴高乐访问柬埔寨。

　　《花样年华》中的空间意识则几乎与以前的电影完全一致。一方面是私人空间不是纯粹个人的，拥挤嘈杂，经常处于被干扰、侵入的状态，令其中的主人缺乏安全感。另一方面却又是狭窄局促的，把个人封闭在其中，难以与外界交流。片中有不少镜头表现狭长的走廊，阴暗的楼梯间，给人以强烈的压抑仄逼感。走廊、楼梯间均是性意味很浓的符号，在此化为两人感情的发源、滋长最终被迫熄灭的地方，从激情到沉静再到惆怅惘然，在那方小小的天地里，他们躲不开这几乎有些宿命的历程。镜头在长长的走廊里缓缓移动，还有演员不停地走动着交谈，令人不禁想到《去年在马里昂巴德》。事实上，王家卫电影中生活流、意识流的表现手法也一直让人不忘把他和阿仑·雷乃连在一起。

　　时空观在影片中亦体现在导演的叙事方法和对物的态度上。王家卫的叙事自从《春光乍泄》以来便已发生了变化，情感的多线纠葛和多角间爱的错位被大大简化，庞杂纷乱的结构被删得只剩两个中心人物。

　　《花样年华》接着在前一部电影的路上走下去，如导演所说“这是一部只有两个人的戏”，甚至连本应出场的周太太和陈先生也只以背影和声音来演出，造成了一种缺席。感情的滋生根本与他们在场与否无关，它只是必然地发生了，缺席无非是提供了借口和催化剂。故事集中在两个人身上，固然更加紧凑了，但又嫌单调。王家卫于是设置了另一组对比人物，何先生与他的妻子及情人。仿佛是命定的，苏丽珍充当了在这三人之间斡旋的角色，她不断地以谎言帮助上司左右迎源。她以为从那妻子与情人的命运中可折射出自己的未来，她已经承受了妻子的不幸，她害怕再负担上情人的不幸。人到底还是最爱自己。何先生这一组人物给影片带来了张力。王家卫在影片中还一如既往地表达出对物，对细节的迷恋，近乎偏执地迷恋，但又不同于完全的新小说派和物质复原，显然在王家卫眼中，物是充满意味的，被赋予了感情，这与他的以往影片一脉相承。

　　王家卫的老搭档杜可风被换成了长年替侯孝贤掌机的李屏宾，以此带来了影片的最大变化。几乎成了王家卫电影标志的手提摄影、广角镜头、近距离跟拍、抽格处理等等基本上都不见了，代之以侯孝贤作品中常见的长镜头、全景深和舒缓的平移，差点让人怀疑这究竟是一部王氏电影还是一部侯氏电影，那份情趣隐约间有《海上花》的痕迹。尤其是对于淡入淡出的频繁使用，更是与《海上花》有十足的相象。他放弃了直接切换，而把故事分割成断片般。王家卫无疑是聪明的，在这样一部讲究“mood”的戏中需要的不是那样的躁动，而是一种优雅的从容沉稳。只有一处，当两人第一次在茶座里约会时，没有用惯常的正反打，而使用了几个速度极快的平移，如同影片的一个突然的变奏，制造了一种气氛上一触即发的紧张感。

　　另一个王氏风格标志——内心独白似乎也从此片中消失了，但影片中两人的交谈有大量的声画分离，感觉更像心灵的对话，几乎有着与内心独白相似的效果。

　　与他过去的影片相比，这部好象是朴实了许多，剔除了种种花哨的技巧，颇有些洗尽铅华的感觉，毕竟《堕落天使》已经将王氏影像风格推向了极致。其实王家卫对镜头的雕琢是变本加厉了，他在努力追求一种唯美的视觉效果。那不断插入的如走时装秀般的片断，高速摄影配上主题旋律，张曼玉风情万种地从镜头前走过，摇曳生姿，美得让人屏息凝视。每一款精致的旗袍都在讲叙一段心情故事，都直白地书写着欲望和感情。从鲜艳夺目到古朴清新，就已经包含了一个女人最美丽的年华和一段伸手可即却又终归消逝于无痕的爱。浓烈对比的色彩冲击着我们的视野，犹如就要从银幕上溢出来一般，美轮美焕。与之相配的是对戏剧性光效的普遍使用，整部影片鲜有白天的戏，男女主角经常身处昏暗中，非自然光的利用巧妙地把人物从黑色幕布上凸现了出来，几乎达到了每一桢都可以入画的效果。而在那幽幽的光下，人的感情也变得迷离起来。当然，还有那个已成为被人们一评再评之经典的三折镜的镜头，确实充满着王家卫式的才气。

　　虽然王家卫在试图摆脱既定风格的拘束，如影片中的心理描写比以往的任何一部都要细腻，台词也不那么华而不实，但似乎并没有挽回他已显疲态的创作，或许和影片中的主人公一样，他也已经过了“花样年华”。固然说不上是江郎才尽，毕竟其中有多处闪耀着他的机智和幽默，不过就整体来看，他只是在重复自己，甚至就直接把以前的作品中使用过的某些手段来了个拼贴。苏丽珍潜入周慕云房间的一场戏显然是《重庆森林》的搬演；苏在四年后回来站在窗口处神色哀婉，眼中噙着泪水地望着窗外，张曼玉在《东邪西毒》里已作过类似的表演，用政治事件的电视新闻记录片标明一个时代的结束的手法无非是《春光乍泄》的故伎重演。当然还有那份纯情的本色依旧不改，很少有人可以把一个偷情的故事讲得如此“干净”。而他的改变也只是更多地反映在气氛的营造和影像风格上，以致在一定程度上是以削弱了叙事、人物塑造和思想性为代价。“那个时代已经过去”，是不是对于王家卫来说，也是如此呢？属于他的那个青春飞扬、充满创造力的年代不再了，尽管他的技术更加圆熟了，影片也更加精致了，但也失去了激情。

　　《花样年华》可以列入影片分析教程，可是不会给我们带来“划破精神的黑夜”般刻骨铭心的观影经验，我不会忘记第一次看《重庆森林》、《东邪西毒》时心情是怎样的不平静。而现在，王家卫是后辈们竞相模仿的对象，是连卖碟的小贩也耳熟能详的名字，是电影节上的常客，是网上讨论的热点，是如雷贯耳的大师，可他也在离我们远去。正像当年的特吕弗，在走向成熟的同时，最终也落入了曾经被他所强烈批判过的“优质电影”的陷阱。我们冷静地观赏着《花样年华》，虽然无甚新意，但在烂片如云的今年，亦算是一次电影的盛宴吧！或许是王家卫老了，他开始了怀旧，开始了玩情调，这是一部氛围超过一切的电影。又或许是我们老了，我们已经开始厌烦了那曾经被反复分析、点评过的王氏电影美学。虽然对于像他这样的风格型导演来说，突破是最大的困难，阿尔莫多瓦就面临着相似的困境，可我们仍忍不住要对他抱着期望，忍不住对《2046》付出更多的等待。在怀了一把旧后，再面向未来的王家卫会是什么样呢？毕竟他无法再走回“早已消逝的岁月”。

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