新浪网友：王崴

　　陈凯歌的《霸王别姬》结尾，段小楼和程蝶衣在空无一人的戏楼里孤独地排演着他们演出了几十年，如今却几乎有点陌生的戏段。电影已经接近结尾了，最后几个镜头是这样的：

　　程蝶衣：大王，那汉兵他杀杀杀杀上来了。

　　段小楼：啊。(转身)

　　(程蝶衣特写，眼神中流露出决绝的神情。)

　　(一只手把雪亮的宝剑从剑鞘中拔出，“呛啷”拔剑的响声)

　　(段小楼近景。画外传来重物倒地声。段猛回头)

　　(特写，段无表情的脸)

　　段小楼：……

　　上面的“……”并非是指段小楼一句话也没有说，只在那里默哀。他在全片这最后一个镜头里说了全片最后一句台词。但这句台词究竟是什么，我至少看到过两个不同的版本。

　　版本A中：

　　段小楼：(撕心裂肺地一声)蝶衣！！(继而，轻轻地)小豆子。

　　版本B中：

　　段小楼：(沉默良久，然后用京剧念白腔)妃-子。

　　这部电影我一共看过四次，巧得很，两个版本全看到了，而且各自两次。第一次接触版本A是在上海电影院里看这部影片，第二次则是天津市文化艺术音像出版社发行的《霸王别姬》三碟VCD。至于版本B，一次是在天津电影院里观影，另一次是放在中央电视台第六套节目中播出的时候。

　　这两个结尾的区别是显而易见的，这个区别就在于程蝶衣到底最后死了没有，是不是像虞姬一样真的自杀了。版本A是很明显的，程一定是死了，所以段要失态地惨叫。而版本B就给人留下悬念，可能是程一点事没有，而段继续在念戏词；也可能是段入戏太深，没有意识到发生的悲剧。

　　两种不同的结尾，实际上是两种不同的电影结构：闭合式的结构和开放式的结构。通常来说，以好莱坞为首的商业电影遵循传统情节剧的模式，有着完整的戏剧结构，对故事的来龙去脉也交代得清楚明白。而欧洲(也包括美国一些导演)的艺术片则经常运用开放式的结构，从生活中截取一段时空放置在银幕上，然后在某个点戛然而止。人物的命运和事件的走向全部欠奉。艺术片导演的解释是：这就是生活，生活不像情节剧那样，会在一个时刻把所有的线索打开或合拢。

　　一般来说，受追求逻辑圆满的心理的影响，观众比较容易接受闭合式的结构。尤其是中国传统戏剧基本上百分之百是闭合式的结构，最后“生旦当场团圆”成了从关汉卿到郭沫若的通用模式。《霸王别姬》从整体上仍然属于情节剧的范畴，整个的戏剧结构是闭合的，主要人物几十年间的命运沧桑基本上交代得有头有尾。但是版本B的结尾仍然做了一点开放性的试探，到了版本A，则连这种试探都不存在了。明明白白地告诉你：这个人死了，什么也别瞎想了。这就是闭合性戏剧结构的缺点，把什么东西都告诉给了观众，留给观众想像和思考的余地太少。不过考虑到我们几十年来一贯不太重视观众脑子里的东西，而且出现了“灌输”这样的怪事，开放式戏剧结构由之变得比大熊猫还稀缺也就不难理解了。不需要你想，导演已经替你想好了，你就只管接受好了，象那首歌里唱的“听妈妈讲那过去的事情。”电影变成了讲故事，这就我们目前所面临的现状。

　　《霸王别姬》在陈凯歌的导演经历中是一个转折点，这也同样可以从陈氏电影结构的演变中得到印证。《霸王别姬》之前的作品，如《棋王》《孩子王》等，陈凯歌更加追求一种导演的自我阐述。《棋王》中热闹过后萧索的广场，《孩子王》中男主角面对群山的回眸，陈凯歌在这里在做一种开放性的，类似中国国画中“留白”手法的尝试。到了《霸王别姬》这种尝试就只剩下了二分之一。而到了《荆轲刺秦王》，则全部投入闭合结构的一方，光用故事就把观众的大脑填满了(这并非指《荆轲刺秦王》一无是处，我只是从戏剧结构上分析)。

　　而中国观众似乎也不领开放式结构的情，大概和此前许多年被灌输惯了也有关系。在天津的那一次，散场时就听见这样不满的声音“什么呀，故弄玄虚”。众所周知，我们的某位艺术工作者如果被斥为“故弄玄虚”，那么几乎就等同于诈骗一类的重罪。不知道布努艾尔、戈达尔、阿伦雷乃这些大师在本国是否也遭到过类似的抨击。这倒不是说陈凯歌已经达到了与他们同样的层次，不过连在电影最后一分钟故弄一下玄虚都要挨骂，那么还是老老实实地去做讲故事这样一种比较有前途的职业，可能会更好。

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