巩俐和张曼玉无疑是内地和香港二位最优秀的女演员之一。在她们身上，都有着东方美女的独特气质。当她们身着典型的东方服饰(如旗袍)出现在国外电影奖(节)领奖台上时，常常是艳惊四座，引得各路媒体争纷聚焦，一些珠宝商还主动把最昂贵的首饰供其免费佩带以作广告--这更加证明她们在国际舞台上所展示东方美的魅力是何等突出醒目。

　　她们两个人作为香港和内地两种迥然有异的电影文化的代表形象，也有着多方面的不同之处。由于她们在影片中所塑造的形象都有其地域文化的鲜明特征，两位在外国人眼里气质相类的东方美女于我们自己看来却又有着种种差异。她们在自己的一系列影片中所塑造的每一个形象，都符号般地自然暗寓着一种浓厚的时代文化氛围--她们必须置身其间，这种人与背景的联系，既是一种鱼水关系也是一种血脉联系，是她们无论如何也摆脱不掉的。

　　1988年前后，巩俐和张曼玉分别在给她门两个人的今天带来至高荣誉的导演张艺谋和王家卫的发轫之作中登场亮相。巩俐在《红高梁》中扮演村姑九儿(我奶奶)，张曼玉在《旺角卡门》里扮演的是城市少女阿珍。这似乎是一个很有意思的开始，两个人最初的定位，决定了此后她们沿着两条不同的演艺之路一个脚印连着一个脚印不停地走下去，最终确立各自所代表文化形象。

　　巩俐在《红高粱》、《菊豆》(1990)、《大红灯笼高高挂》(1991)、《霸王别姬》(1993)、《摇啊摇,摇到外婆桥》(1995)、《活着》、《风月》(1996)接连几部中国第五代导演的大作中，饰演了具有深情、压抑、阴沉、刚烈、坚忍等不同性格特征的女性--有人总结为同时也是一种比较普遍的说法：“旧社会苦女人”。张曼玉在《不脱袜的人》(1989)《阿飞正传》、《人在纽约》(1990)、《阮玲玉》、《白玫瑰》(1992)、《甜蜜蜜》(1996)、《花样年华》、《一见钟情》(2000)等影片里扮演了各种城市女性，无论是30年代的新女性还是60年代的白领阶级乃至今天被现代文明所包围的时尚青年，都被她演绎的风情万种，偶像感十足。

　　巩俐被张艺谋发现并主演影片《红高粱》时,还是中央戏剧学院的学生，尚未有过从影经历,在电影圈儿里还可以说是一个名不见经传的新手。但是《红高粱》毕竟是一部不同凡响的惊世之作：该片荣获第38届西柏林电影节金熊奖，在第五代电影人中一度担任摄影师的张艺谋籍此上位，开创了中国电影10年辉煌的张艺谋时代。这部影片是继《一个和八个》、《黄土地》之后，又一部在国际上为中国电影赢得巨大声誉的力作。同时，由于这部影片较之于前面两部影片，多了一种比较通俗化的传奇色彩，所以产生的影响比较广泛。该片还引发了一场争鸣，红高粱现象成为一大文化热点，几乎每一篇有关这部影片的理论或评论性文章都会提及巩俐。敢爱敢恨的“我奶奶”形象受到万人瞩目，国际巨星的美誉更使巩俐身价倍增，成为中国电影女演员的佼佼者。值得注意的是，巩俐在内地竟然不如在香港那样受欢迎--原因很简单，相当势利的香港电影圈看到了这位国际影星身上潜藏着的巨大商业价值。于是我们看到，巩俐继《红高粱》之后有一个时期连续接拍了多部香港电影：《古今大战秦俑情》(1989)、《豪门夜宴》、《上海滩赌圣》(1991)、《梦醒时分》(1992)、《唐伯虎点秋香》(1993)、《西楚霸王》、《天龙八部》(1994)，可谓墙里开花墙外香。巩俐在香港电影圈中盛极一时，在众女星中的独领风骚，也可以用“令六宫粉黛尽失颜色”来加以形容。

　　张曼玉的经历和巩俐截然不同。可以这样说，她已经是在电影圈中摸爬滚打多年、经验老到的成手。翻开她的履历表，可以看到张曼玉出道甚早：1982年刚满十八岁的她参加香港小姐选举荣获第二名和最上镜小姐、1983年代表香港赴英国参世界小姐选举；1988参与拍摄《旺角卡门》之前，已经拍过香港文艺片经典之作《玫瑰的故事》(1986)；1985年担当成龙影片《警察故事》女主角，借此扬名日本。可以说，相对于同一时期的巩俐，张曼玉更负盛名，已经是观众心中的偶像。《旺角卡门》是王家卫初露头角的新锐之作，虽然这部影片在内容上仍保留了香港商业电影的俗套(类似吴宇森作品充满阳刚味江湖义气的剧情构架)，但是这部影片在形式上有一个划时代的举动，即王家卫式MTV电影语言大放异彩，由此开创另类风气之先，造就了香港电影里一个神话般的新时代(而今《花样年华》空前热卖，从白领到愤青，真可谓无人不识王家卫！)。在最近有关张曼玉的报导中，有人认为她在表演上的启蒙老师是王家卫。而这部《旺角卡门》无疑是她的发蒙之作。片中张曼玉和刘德华在码头厚积薄发的初吻成为香港电影里最值得回味、最经典的同类镜头。张曼玉真实再现了一个女人恋爱中的细腻和激情。影片结尾张曼玉在车站与男友刘德华决别时脸上流露表情之震撼人心，令所有香港女演员黯然无光。但在当时，这部散发着另类气息的电影完全淹没在其他浩如烟海的商业影片当中，未能得到市场和观众的重视--记得当时，似乎只有在影片中扮演苍蝇一角的张学友在香港电影金像奖上获了个最佳男配角奖。几年后王家卫凭借《阿飞正传》雄起，自《东邪西毒》在威尼斯获奖后，终于奠定香港电影大师级导演地位。

　　作为女演员，究竟谁身上的电影文化意味更加浓厚一些呢？

　　巩俐一度是第五代导演的专宠。第五代导演的作品具有强烈的张扬民族文化、民族精神的使命感，他们的视听构造手段极富于思辩力。他们也是给中国电影带来最多、最高荣誉的得奖大户。随着巩俐在第五代电影中的频繁亮相，无形中，她本人也成为第五代电影的品牌标志之一。有着一种语不惊人死不休的沉重。归结到电影表演上，反倒造成一种代沟的局限，巩俐不得不成为第五代导演用来表达其深刻理念的“视觉符号之一”。于是我们看到，每个角色都达到了苦难的高峰(菊豆、颂莲、菊仙、家珍、小金宝、如意命运一个比一个悲壮惨烈)，观众眼里，巩俐那张“我奶奶”式的面孔几乎永远不变，九儿在逆光里中枪倒下的镜头似乎在不停地重复重复。“旧社会苦女人”系列形象使其戏路越走越窄最终步入演技的死胡同。从《霸王别姬》开始，巩俐就开始挨骂，到《西楚霸王》、《风月》、《刺秦》简直是声讨之声四起，巩俐神话逐渐破灭。当然，无论如何，《秋菊打官司》还是经典的。为她赢得金鸡奖的《漂亮妈妈》(1999)也堪称倾心倾力之作。离开了第五代导演，巩俐还能有什么样的表现呢？简单回顾一下，她在香港拍摄的许多商业片几乎没有什么可圈可点之处，多是花瓶帮衬罢了。其实巩俐明显地不适应那个典型的商业化电影环境。嫁作商人妇后，更给人淡出圈外之感。

　　反倒是张曼玉在商业电影环境中更有一种如鱼得水的感觉，那里是她生之于斯长之于斯土地，那里有更加适合她发展的本土文化，她和那片被王朔之流恶意形容为很凶猛、来势汹汹、必将取代一切的港台式大众消费文化(见《美人赠我蒙汗药》)息息相关、无法割舍。张曼玉生活在电影文化相当发达的环境当中，香港素有东方好莱坞之誉，没有什么是模仿不了，制造不了，流行不了--港口城市文化的特性就是开放、多元、兼容并蓄博采众长。张曼玉演了很多电影：据不完全统计，1984年至2000年的作品就有72部之多！而巩俐1987年至2000年才有21部作品！粗略看，不同时期张曼玉主演了《摩登仙履奇缘》、《圣诞奇遇结良缘》、《精装追女仔》、《A计划续集》、《新龙门客栈》、《东方三侠》等片，分别有爱情片、喜剧片、动作片、武侠片，戏路宽广，演出经验十分丰富。张曼玉身上无疑体现着城市电影文化的优良素质。当“外来妹”巩俐在这个城市电影文化氛围中明显水土不服只能充当相对贵重的“花瓶”时，张曼玉个人演艺事业却已经向巅峰迈进：《阿飞正传》中的苏丽珍(与《花样年华》女主人公同名)、《宋家皇朝》中的宋庆龄、《甜蜜蜜》中的李翘，每个成功的艺术形象，都在证明张曼玉不再是昔日胡乱接戏的所谓“红星”，有一种城市文化所独有的气质正在她身上逐渐地成熟起来。在《阮玲玉》中，伴着惆怅伤感的小资音乐，张曼玉自如地跳起了自编的舞蹈，很沉醉地跳着，她不想和别的红男绿女一样千篇一律地跳舞。这个瞬间打动了观众甚至打动了导演(给了很长时间的注视)，自在舞蹈，新女性的独立、自由精神就在这时发扬，永远被我们怀念。此时，人们忽然会强烈地感到，阮玲玉这个角色非张曼玉莫属。因为只有她才能和这个角色融为一体。巩俐在《摇啊摇,摇到外婆桥》中扮演的30年代舞女要相形见拙的多，因为那个形象并不本质。只有当演员自身和她所代表的电影文化达成一致时，才能实现情境合一、感人至深。

　　张曼玉的胜利，实际上是一种文化的胜利。城市化的文化正在吞没越来越多的人(如此看，带有都市情绪化色彩的《花样年华》迅猛流行起来就并不奇怪了)。在这种大氛围下，张曼玉轻松超越了巩俐--迄今为止，巩俐似乎一直没有在国际上拿一个有说服力的表演奖，而《阮玲玉》则使张曼玉到处得奖屡获殊荣：获1991年度香港艺术家年奖、1992年赢得柏林国际电影节之“最佳女主角”银熊奖、第28届芝加哥电影节最佳女主角奖、1993年获日本影评人大奖之“最佳外国女主角”奖以及香港电影金像奖“最佳女主角”奖。

　　总结起来，巩俐的失败，其实也是一种文化运动落势后的必然结果--第五代电影退出历史舞台，昔日主角自然退居二线。要想说明巩俐第五代电影的密切联系，不乏实例。从影片《红高粱》到《风月》，近十年的时间里，只有第五代导演的作品才能真正把巩俐带上国际舞台。在很多国际电影节上，巩俐和张艺谋、陈凯歌等第五代电影中坚分子一起登台领奖，大出风头。巩俐的音容笑貌被国内外各大传媒争相刊载，盛名之下，身价一路攀升，在国内，成为天价广告明星(据说只一个空调广告就有三四百万元进帐)，在国际上，因为有了超级巨星的声望和影响，还一度在某国际电影节上担任过评委。可以想象，如果没有第五代电影，就不可能产生巩俐的个人辉煌。巩俐的命运必然和第五代电影运动的兴衰休戚与共、和一个时期里中国电影的大文化背景密切相关。巩俐之所以成为某一时期里中国电影的最耀眼的明星，首先要归功于整个第五代电影运动的兴起。

　　第五代电影人以判逆者的姿态出现在中国影坛，对整个中国电影产生了革命性的影响，在思想和艺术性两方面都达到了前无古人后无来者的境界。他们和把电影艺术单纯理解为政治宣传手段作品本能地充满说教的第四代电影彻底决裂，以张扬的强烈的艺术个性，把观众带进一个构造视觉激情、思想重新启蒙的时代。电影艺术是时代文化和社会意识的反映，在80年代的中晚期，中国社会的政治和经济发生着急剧变革，意识形态多元化，各种美学思潮惊涛拍岸般冲击着曾经保守自封的土壤，在这种文化语境里成长起来的第五代电影，自然与生俱来一股背弃传统、革新求变的精神，在形式上，电影语言的象征、隐喻和抒情功能被推向了极致，以一种深刻的寓言模式图解人性反叛的宏大母题，强烈而沉重的人文意念，给我们带来一次又一次的震惊。文化界、理论界推而广之到社会各界，引发了旷日持久的争议。在关注爱护第五代的人们来说，对巩俐的感情是爱屋及乌式的。巩俐和张艺谋们一起成为时代英雄。当然，电影的“副作用”也是很显著的，作为一位颇具魅力的女明星，她的容妆、服饰都在影响着社会审美心理的变迁。“一字眉”、大红对襟小袄、旗袍、盘头发髻等具有民族特色和怀旧风格的巩俐式招牌造型大加流行起来。

　　第五代电影达到了中国电影一个罕有的高度，第五代电影人一度成为中国电影的最值得骄傲的群体。与此同时，前面所提及的社会转型期中意识形态多元化趋势也在不断的发展，社会文化语境逐渐发生了根本性的变化，随着这一过程的不断加剧，以消费和娱乐为核心的大众文化语境形成主导，市场化、国际化、城市化的流行语言猛烈扩张，大片、港片、日剧、韩剧，一道又一道文化冲击波不断激发人们的审美意识和价值观念迅速进化，今天的时尚明天就会被新的时尚所取代，一个又一个新生偶像令人应接不暇、难辨真伪。在这样一种速食的功利的开放的时代文化背景当中，第五代电影作为一种精英式文化现象不可避免地显示出自身思想的封闭性、技术的局限性。宏大的母题、寓言化的外壳、俯视众生胸纳百川的厚重使命感不再产生吸引力不再具有竞争优势反倒使观众对其纷纷逃避。一夜之间，巩俐成为过气明星。人们眼里充斥先锋、前卫、另类包装的各式偶像。我奶奶时代的民族精神，人性冲突再也无法制造话题热点。第五代电影开始滑坡。1999年，“内地王晶”冯小刚的《不见不散》北京票房收入1200万全国票房收入3500万，而张艺谋的《一个都不能少》全国票房收入共有3000万，只得屈居第二。第五代导演及其作品的辉煌已经成为过去：投资8000多万的史诗电影《刺秦》砸锅后，陈凯歌一蹶不振，目前已经步摄影师顾长卫后尘以技术权威身份跑到好莱坞出劳务(执导杀手电影《温柔地杀我》)；张艺谋则走上在求变中媚俗的康庄大道；至于张军钊(《一个和八个》)、田壮壮(《盗马贼》)、吴子牛(《晚钟》)腾文骥(《黄河谣》)有的已然多年不见踪迹，有的摇身一变跳槽到主流市场锐气全消(1999年吴子牛执导《国歌》)。

　　仅就与巩俐联系最为密切的张艺谋作品来说，变化是惊人的。想当初，影片《红高粱》引来业内外人士连串惊叹，可几年后，《大红灯笼高高挂》在北京电影学院试映时，过去人们那种对张大师由衷的崇拜不见了，只有一阵阵“戏过了”的嘘声不时响起。另一方面，人们对张艺谋在国际上到处得奖现象已经习惯了或者说感到麻木了甚至不以为然了，没有过多惊喜和兴趣。《老井》、《红高粱》时代电影院门前排起长队、票贩子大发其财的盛况已经成为历史。拍完《摇啊摇，摇到外婆桥》，巩俐和张艺谋的分手一度成为业内外谈资。这是中国电影史上一个很有意义的事件。张艺谋和巩俐的分别正意味着他和过去的一切正式决裂。张艺谋热的逐渐降温，意味着第五代的神话时代即将结束，他们必须选择市场化的生存方式，于是，曾经高高在上的精英文化最终堕落成主流文化、大众文化。巩俐必然成为第五代电影江河日下的牺牲品。在一种全新的文化语境当中，巩俐在势利、跟风的观众眼里昔日“金凤凰”很快变成一块“土坷砬”，因为她身上没有城市时尚文化特征，没有港台偶像那种可以刺激并引导消费的“审美资源”--今天，前卫爆炸、另类泛滥，谁谁谁的发型、服饰、言谈举止象电脑市场上CPU一样欲无止境地飞速升级着。至此，巩俐独霸第五代电影在中国影坛一领风骚的时代宣告终结。

　　为什么同样是一件旗袍穿在巩俐身上未见兴风作浪，张曼玉穿起来立即引发旗袍热(最不可思议的是竟然在冬季？！)因为她们两个人所处的文化背景不同，产生的影响也就有所不同了。一个置身于曲高合寡自我封闭的精英文化背景下，另一个则置身于迎合大众开放的通俗文化背景当中(《花样年华》是精英文化吗？和极富天将降大任于斯人使命感忧国忧民的第五代电影比起来，王家卫的电影不过是一种比较注重艺术追求的商业电影而已，较之充满民族拯救意识的第五代电影人，王家卫仅仅是在精明地贩卖个人趣味罢了--它是城市通俗文化的一部份--这么说可能会让自以为看王家卫电影很“高雅”很“白领”的观众巨不舒服)。巩俐这颗明星是思想者时代的产物。当思想者们由于大势所趋纷纷离席改弦易张之后，巩俐的结局自然是落伍与时代文化的大潮。张曼玉是由港台文化所代表的大众文化的代言人。无论我们如何居高临下地把港台文化叫做殖民地文化、后殖民文化还是什么别的文化，总而言之它必须是大众文化。不管理论家们绕了多少弯子用多少神秘玄奥的语言对其加以解释和研究，归根结底，这种文化都是面对城市大众的，必然是市民精神和市民趣味的反映。在改革开放、思想解放，社会经济、文化结构、价值体系发生着急剧转变的今天，在不断进化的城市文明里，它离我们并不遥远，从骚动、喧嚣到白热化，大众文化无孔不入已经渗透到所有人的血液当中，为我们的身体充电。

　　在此，比较两者谁更有价值更有意义是毫无必要的：很多高深的艺术佳作并不能避免自身在某一方面的能力薄弱下去(如无法适应市场)，而即使是最浮浅、通俗的流行文化也有其长期探索、实践和积淀的过程(因其是社会审美心理发展趋向的反映)。在一个日益经济化的社会里，没有人能够抵御商业价值和巨大消费市场的诱惑，前面提到的张艺谋的成功转型即为一例。一种来自城市的国际化的商品化的语言风暴正在侵袭着我们。王朔和老侠之流为北京语言京味的丧失港味的兴起而担忧(《美人赠我蒙汗药》)，而我们为大片引进数量倍增、香港电影市场复苏、日剧韩流主宰视听而喜不自胜、欢欣鼓舞！

　　在电影中，不再有沉重的思考、不再有对心灵的强烈撞击，观众变得越来越喜欢被轻轻地抚摸，享受梦工厂、娱乐片为我们带来的感官幸福和精神快乐。曾经受到批判的“让眼睛吃冰激凌、让心灵坐沙发椅”是游戏的最高准则。今天，流行时尚主导消费潮流。我们所面对的是一个不断将过去遗忘、不断开始新的追逐的时代。对那些稍有理性的人来说，腆着大肚子四处为自己的尊严讨个说法的秋菊和幻境中舒展贵族式浪漫的苏丽珍，究竟哪个更美，哪个才是完美的中国女性形象，这个问题是百思不得其解的。

　　巩俐这道风景也许只能尘封于我们的记忆相册。而一个又一个“张曼玉”将会不停向我们走来。(李祥瑞2001、7、5)

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