四川新闻网-成都晚报03月12日讯(刘泽球)陈果是那种有才气、也有成就的作者导演。这类导演的作品一般比较私人化，往往由作者个人的思考和体验因素主导着影片的走向，而大众趣味则在其次。在陈果为数不多的亲自编写、导演、监制的电影里，就有两部和妓女题材有关，一部是拍摄于2000年的《榴莲飘飘》，一部是拍摄于2001年的《香港有个荷里活》。两者都真实切入了物质梦想的主题，但后者显然有着更深的隐喻，它让我们联想到了华语电影的边缘焦虑。

　　《香港有个荷里活》讲述了香港一个行将退出历史的旧居民区———大堪村里发生的一段故事。故事牵涉到住在那里的两户人家的命运：卖烧腊的朱氏三父子和靠女友卖淫过活的小混混黄志强。他们过着同大堪村一样垃圾般被人忽视、并注定要被历史改写而从居住地抹去形迹的生活。反映底层边缘人的题材很多，为什么陈果偏偏要选择妓女题材？我个人认为，从表层因素看，妓女是一个大众欲望指称的符码，而且具有可构成阐释的禁忌因素，它有着相当宽的文化学和社会学隐喻功能。套用弗洛伊德的理论，“妓女”这一符码，在很大程度上，是诸种欲望的集中对象化。红红或者东东，朱氏父子和小混混黄志强，所掉进的都是欲望的陷阱。尽管从表面看，他们的欲望指向并不一样，但本质上都与其个体由于生活景遇的挤压状态有关，因而也具有内在的一致性。他们始终都在近乎无望、空洞的底层生活空间里挣扎，为了摆脱这种状态———哪怕是虚拟性质的———他们选择各自的突围方式，道德的或者法律的。这些社会边缘人对社会禁忌反动的行为冲动，决定了其悲剧性的下场。很多香港电影人都曾表达过香港商业电影状况的无奈，其中就含有为了票房收入而在艺术上“卖身”的苦恼。由此，我们可以看出，陈果以《香港有个荷里活》为题来拍摄这部电影，似乎还有更深一层的意味。

　　据说，大堪村及周边一带，曾经是香港电影的大本营，那里矗立着著名的“荷里活广场”。它过去的辉煌与现在被拆除的命运之间构成强烈的反差。香港电影要实现走向“荷里活”的梦想，怎么可能容得下这样一片废墟？于是，《香港有个荷里活》的故事，在某种意义上也是香港电影发展的隐喻故事。我们都注意到电影里有一只被朱氏父子视为命根子的、名叫“娘娘”的大肥猪，它在红红或者东东出现时消失了，而当红红或者东东离开以后，它又神奇般的自己回来了，只不过它的身上被人印满了各种文字符号。这些文字符号不由得让我们想起内地艺术家做过的一个类似的行为艺术。这种强加的文字符号，很可能正隐喻了外来殖民性质的文化打在本土文化上的、不伦不类的印记(电影里关于这种强加性的介入描写，还体现在个体诊所医生企图将人的胚胎植入猪的体内，以期利用猪来生产人的荒唐之举)。至此，我们终于从各种细枝末节里，发现了陈果这样一个善于独立思考的华语电影导演，对以Ho llyw ood为代表的全球化、商业化潮流和华语影人趋向Ho llyw ood的盲目冲动的深深忧虑。有意思的是，《香港有个荷里活》在2002年台湾电影金马奖的角逐中，起初获得了14项大奖的提名，比李安的《卧虎藏龙》还多一项，但最终只获得了区区3个奖项。这种尴尬的结果，似乎正刺痛了华语电影的隐伤，因为陈果揭开了华语电影导演Ho llyw ood情结的疤。这些年，很多影人都以个人的方式融入进好莱坞舞台，比如吴宇森、李安、成龙、李连杰……但我们都清楚地知道，其实Ho llyw ood离我们很远，无论从商业意义上，还是从文化意义上，都带有强烈隔阂感的远。《香港有个荷里活》不仅是大堪村里那些边缘人的焦虑，也是Ho llyw ood光环以外边缘电影人的焦虑。陈果用这种方式表达了他内心的双重焦虑。