在灾难题材影片的创作中，我国电影与西方电影存在着诸多的差异：西方灾难片中，人类一方面要面对自然界的病毒，同时还要面对来自社会政治层面的一种非人道的力量，影片往往因此夸大了主人公个人的力量；而中国灾难片在叙事的主导动机上更加强调主人公的社会属性，强调的是以国家的名义、以集体的力量战胜灾难，主人公代表的是一种民族的、国家的力量，象征着一种超越了个人形象之上的社会形象。
人类所经受的恐怖与灾难曾经为电影带来了许多动人的故事。一个真实的痛苦历史和一个虚构的娱乐历史就是这样相互交错、编织在一起。也许是为了铭记，也许是为了忘却，但不管怎样，那些令人不堪回首的恐怖和灾难难道只是为了给电影提供了一个创作题材吗？换句话说，一种以人的生命为沉痛代价的真实事件，难道仅仅是为人们在电影院里体验一种类似梦幻的经历就可以挥之而去了吗？显然不能！就像我们今天所面对SARS的威胁，作为一种痛苦和抗争的历史，我相信，所有经历过它的人都将永生难忘！就电影而言，一场突如其来的灾难，在改变了人们过去习以为常的生活之外，似乎也在改变着人们对电影的认知模式。过去，那些被忽略，被淡忘的电影，现在重新又被人们提及……在这种社会语境的变异中，灾难似乎成了一把打开电影意义之门的钥匙。现实似乎在驱使着我们去探寻另一个恐怖的世界，使我们去认识那些过去因背景的不同而未曾被我们所认知的电影的心理内容。
灾难作为叙事背景
当代世界影坛，已进入了一个由惊悚、色情、暴力、嬉笑各领风骚的时代。集各种不同类型、不同风格、不同样式于一体的兼容主义是当代类型影片普遍采取的一种叙事策略。影片《泰坦尼克号》原本是一个以真实的历史事件为原型的灾难影片，然而，影片作者却把一个极具浪漫色彩的爱情故事放在了这样一个极具现实性的历史事件当中。这种叙事策略不仅消解了影片中由于再次叙述一个被人们所表现过的历史事件而带来的重复性的内容，而且还消解了普通观众与这艘豪华巨轮之间难以消除的社会裂痕。在男女主人公生死与共的历险中，两个人的感情从一见钟情式的爱情奇遇逐渐演变成一种生死相依的旷世恋情。当代的电影艺术，不仅利用高科技的手段把我们过去未曾见过的灾难变得更加真实、更加震撼，而且还通过电影特定的叙事逻辑改变过去被人们普遍接受的爱情观念。如果说传统电影艺术中罗密欧与朱丽叶，梁山伯与祝英台式的爱情曾经被奉为一种经典文本的话，那么这种传统的爱情故事的最高境界，它的情节高潮则是男女主人公的殉情仪式。正所谓“生前不能夫妻配，死后也要成双对”——爱情的主题在传统艺术里永远是第一位的，而人的生命则时常成为修饰爱情的第二主题。也许正是在这种意义上，现代电影比如《泰坦尼克号》才把生命的主题与爱情主题进行“平行剪辑”。对生命的捍卫与对爱情的信守显得同样重要。这样，“永不言弃”不仅仅是一种道德化的爱情盟誓，而且在影片当中也是一种生命的神圣宣言。在男主人公沉入茫茫的大海之后，女主人公并没有像朱丽叶对罗密欧、祝英台对梁山伯那样随他而去，而是顽强地活了下来。从电影所传达的观念而言，这种人物关系的建构，使传统的爱情叙事不再是一种不可逾越的经典范式，罗密欧与朱丽叶的殉情仪式真正成为一种过去时的历史。
制造灾难和拯救灾难历来是电影的拿手好戏，如今加上数字化电脑技术，电影可以把不可能的事情变成一种心理的可能，类似《山崩地裂》、《彗星撞地球》、《勇敢者游戏》、《恐龙》、《烈火危城》这样一个个虚拟的故事，也完全可能让你看得惊心动魄。灾难电影其实是人类以想象逃避灾难的最佳方式，在一阵阵令人惊悚的狂风海啸之后，在一个个生死难料的危机之后，在一场场毁灭性的灾祸之后，大家依然能够平安如初，破裂的家庭又重新团聚，原有的各种矛盾得以化解，再加上一个英雄和美女从相识到相爱的动人情节，这一切都是观众在想象的世界中所期望达成的愿望。
灾难电影的现实性通常表现在它是以现实可能为依据来建构它的叙事逻辑，而这种叙事的结局如何，就未必再以真实的生活为依据了。灾难片的叙事背景最擅长的是把人的普通情感升华为一种极为特殊的生死情谊，尤其在化解人们旧日的恩怨方面，巨大灾难也为这种可能提供了一个合情合理的契机。影片《彗星撞地球》中面对铺天盖地的波浪，父女两人携手并肩站在沙滩上迎接这个巨大灾难的情景确实令人惊心动魄。尽管这对父女的生命被灾难所吞没，但他们表现出一种人类在无法抗拒的自然灾难面前，勇于牺牲的英雄境界。影片中灾难就像那炼狱之火，人的灵魂和情感在炽烈的火焰中，要么升入天堂，要么遁入地狱。影片《卡桑德拉大桥》中那列开往斯德哥尔摩火车上的所有乘客，都经历了一场始料不及的生死劫难。在这场生死存亡的抗争中，他们消除了宗教的对立和文化的隔膜以及贫富的差异，最后一起面对共同的敌人。尽管影片没有采取那种大团圆式的叙事结局使所有的人都逃出灾难，但观众普遍认同的医生张伯伦依然能够在这场触目惊心的搏击中平安无事，并与他相爱的人终于有了一个完美的结局。
灾难作为征服对象
客观地说，无论就人类历史发展而言，还是就一个国家民族的进程而言，包括任何一个人生命的历史变化，都不可能是一帆风顺的。他们都注定要经受这样或那样的危机与困境，乃至于各种灾难。而如何面对和克服种种灾难，摆脱种种难以摆脱的困境，成为国家、民族、人类所面对的共同主题，也成为我们每一个人生存的共同主题。当一个灾难骤然来临的时期，人们可能更关注的是在灾难影片中能够给现实处境带来的教益和启迪。其实，电影开放型的叙事文本系统，与变动不居的社会历史之间早就存在着一种互动互映的关系。电影超越现实的想象可能会对人们所尚未经历的现实生活提供某种预言式的文本，有时这种虚构的叙事形态会变得比现实生活更加真实。这也许就是电影现实性的另一种呈现方式。
但是，处于不同社会意识形态和历史文化传统的电影，在处理相同的表现题材的时候，有时尽管叙述的是类似的主题，而表现的方式却有很大不同。在好莱坞的经典灾难影片当中，作为一种无法预期而又难以战胜的巨大灾难，它不仅可以把日常生活中萍水相逢的感情经历变成一种生死之交的爱情神话，甚至还可以弥合人们在现实生活中情感的种种危机。在这种意义上灾难对人的精神世界会产生巨大的“弥合”功能，最终完成的是电影作为一种白日梦幻的催眠作用。中国的灾难片从题材上还仅仅限于对某些真实灾害方面的再现和抗争。其中有以抗震救灾为题材的《蓝光闪过之后》(1979)、有以抗洪救灾为题材的《特级警报333》(1983)、《天若有情》(1992)、《惊涛骇浪》(2003)和以抗击凌汛为题材的《冰河死亡线》(1986)，有以防范空难事件为题材的《紧急迫降》(2001)和以登山救险为题材的《极地营救》(2002)。最近，中国电影集团公司启动了抗击“非典”的影片《刻不容缓》，西安电影制片厂正在紧锣密鼓地拍摄以抗击“非典”为表现题材的影片《最高责任》。它们共同构成了中国灾难影片以社会现实为基点，以真实事件为原型的艺术特点。就目前而言，我们的灾难影片还没有从心理的角度切入灾难片创作的先例，似乎更加关注是对客观现实(灾难)的战胜，而对于灾难的心理存在的表现还不甚透彻。
中外灾难片之比较
在西方的类型电影当中，不论是灾难、警匪，乃至于动作影片，政府时常是作为一种负面的形象出现的。掌管着某些权力的政府官员通常被描述成一种利用权利妄图谋取私利的特权层。作为一种叙事策略，这种表现方法使影片中的正面价值的体现者更处于高度的危机之中，从而显示出叙事的内在张力，因为正面主人公面临强大对手时必须使自身变得更为强大才有可能克敌制胜，这种叙事策略实际上为影片最终夸大个人的力量奠定了一个合理的逻辑基础，同时加大了影片叙事的假定性。不论是《卡桑德拉大桥》还是《恐怖地带》，在这些所谓的灾难性影片当中，人类一方面要面对自然界的病毒，同时还要面对来自社会政治层面一种非人道的力量。在《恐怖地带》中美国华盛顿参谋本部已经作出决定，要将整个的带着奇怪病毒的村庄与这些病毒一起毁灭。在《卡桑德拉大桥》美国政府命令封闭列车并强迫火车改道，从而使所有的乘客与列车上的病毒一起葬身于卡桑德拉大桥之下的万顷波涛之中。从这种角度上看，西方的灾难影片在叙述着一个与自然界的病毒相抗争的叙事主题的同时，也在讲述一个与社会层面的“病毒”相抗争的社会主题。而影片的主人公最终都是在失去了国家、政府支持的前提下完成了他拯救人类的宏大使命。这样，个人的情感力量在这种叙事背景中就变得极为重要。它成为支撑整个英雄主人公奋斗的一种精神力量。医生张伯伦与女作家的爱情故事也正是在这种规定情景下变得更加动人。然而，这种人物关系的设定并不像我们通常从社会学的意义上所认知的那样简单，是对资本主义国家的一种社会批判，或是对西方社会体制弊端的一种揭示。因为建立在以私有制为主体的社会经济基础上的电影，正是通过这种叙事策略得到了确认，作为个体存在的主人公，在整个社会现实生活中的作用被充分肯定，进而从更隐匿的层次上对现存的社会意识形态进行了颂扬。与此同时，影片的神话属性又及时地消解了影片中原来所涉及的某些问题，使其通过封闭式的叙事结构得到化解，进而满足了观众对一种假想的正义期待。
在处理相同的灾难题材的叙事过程中，中国电影与西方电影存在着诸多的差异。我们的电影在叙事的主导动机上更加强调的是主人公的社会属性，强调的是以国家的名义、集体的力量战胜灾难，而不是无限制地夸大个人的力量在面对巨大灾难时的作用。这就是说，作为一种建构在特定社会意识形态背景之上的中国电影，对英雄主人公的塑造，不论面对的是自然界的灾难，还是面对着社会历史的风云，都不是以纯个人的面目出现的，他们身上代表着一种民族的、国家的力量，象征着一种超越了个人形象之上的社会形象。而在西方的类型电影中抗击灾难的主人公更多的是以个人的名义出现的，这种以个人名义“生成”的英雄，在叙事过程当中经常体现出人的情感的普遍性。他们对爱情的执着，对亲情的呵护，对家庭伦理的信守以及对职业的笃诚，都升华为一种具有普遍意义的人类情感，并以此作为影片整个精神价值体系的基础。在中国的灾难影片当中，我们更强调的是主人公为民族为国家的英勇奋斗的精神，而不是把叙事的焦点定位在一个更为宽泛的、普遍的、抽象的层面上。影片《惊涛骇浪》当中，不论是夫妻还是父子，他们首先都是以国家利益为重，以个人利益服从国家的需要。“舍小家保大家”是中国电影面对灾难时的一种普遍的叙事策略，也是现实社会生活中一种必然选择。无论是作为一种现实的要求，还是作为一种推进影片情节进展的叙事动力，我们更强调的是主人公的社会责任，英雄主人公也正是在这种集体精神的趋使下才能够舍生忘死地与灾难作斗争。
至于所扮演的家庭角色，都是“退居”在这种社会责任后的一种对形象完整性的补充。个人的情感也正是通过这种叙事语境的建构，得到一种仪式化的升华，并被命名为一种国家意志而得到确认。作为一种国家的主流意识形态，我们的电影正是通过这种叙事的方式体现出国家对公民，集体对个人的一种历史要求。应当说，这种叙事策略完成了中国电影以想象的方式对观众的一种神圣的感召，特别是对于处在特定历史条件下的普通观众，电影的这种精神导向作用是其他媒体不可替代的。(贾磊磊作者系中国艺术研究院影视艺术研究所副所长、研究员)
