美学上至善至美的追求，很可能是意识形态上的巨大陷阱
从红说起
《十面埋伏》的看客们在纷纷赶进电影院一饱好奇之后，议论也纷纷地集中在细枝末节上，几乎很少有人能否认张艺谋作为导演在构造视觉奇迹上的才能。
视觉是各式各样的存在的汇合点，张艺谋早年学习绘画的经验背景和专业的摄影训练都一直影响着他在视觉造型和色彩上的努力方向。作为摄影师他拍摄的《一个和八个》和《黄土地》都有绘画中的视觉造型倾向，在当时的文化环境中，他在视觉上的突破给电影注入了振奋人心的力量，但在专家今天看来那种突破其实是在绘画的层面上。
他有一篇讲《黄土地》的文章，题为《就拍这块土》，文章里讲到:“讲张力也罢，讲信息也罢，其实就是注重视觉的表现性，……挑选冬季拍摄，排除绿色，突出黄色，用高地平线的构图法，使大块黄土地占据画面主面积。”他拍摄的《黄土地》，549个镜头中，据说就有20多个黄土地、黄河的空镜头。在《黄土地》的摄影阐述中他就说到后来在他电影中一以贯之的视觉追求:“我要表现天之高远，地之深厚……设色取浓郁，不取清淡……构图取单纯，不取繁复……”于是，那种无边无际的隐忍和无奈在视觉上得到了充分说明，当激越的腰鼓在无边的黄色中扬起漫天黄尘时，冲破旧生活的欲望显得越发激越人心。
张艺谋对色彩的注重有他很明确的意识，他曾说:“我认为在电影视觉元素中，色彩是最能唤起人的情感波动的因素。”在《红高粱》里，作为导演,张艺谋第一次更完整地实现了他的意图，红色几乎贯穿整部电影，到了电影结尾处，张艺谋要求高粱全部红起来，而且是血一样红，高粱地的画面中，血红的太阳，血红的天空，血红的高粱漫天飞舞，人也被染得遍体通红。《红高粱》获得了国际大奖，继而在国内成为当时最有谈资的电影，80年代的知识分子质疑他专为取悦国际评委的动机，而更多观众除了对国际大奖评委们的信任外，另一方面多少把《红高粱》当作中国民族形象的补充来接受。而它之所以能有这样的效果，不仅因为他讲述了一个区别于我们习惯的故事，很大程度上可以归因于由极端的色彩铺张刺激出的集体心理反应，尤其是在那个民族认同感非常势弱的时期。它不仅提供了如张艺谋后来所追求的三分钟的灿烂，实际上电影里的很多元素都让人难以忘怀。
在接下来的《菊豆》和《大红灯笼高高挂》里，铺张的色彩比以前更有形式感，《菊豆》里，那些高有丈多、遮天蔽日的染布倾泻而展开，《大红灯笼高高挂》里刺目的红灯笼，都是用强烈的色彩来组织空间造型，这种强烈刺目的色彩通过生理对人造成一种极不舒适的心理冲击。在《雕刻时光》里塔可夫斯基提到过，“一部电影的图像呈现，最困难的问题之一就在于色彩。对色彩的体认是一种物理学和心理学的现象，然而却从来不曾有人对此加以关注。如果我们在意对人生的忠实，就必须采取一些制衡的措施，我们就必须尝试将色彩中性化，以缓和它对观众的冲击”。由于电影的画面不是静态的，它的动态就兼有叙事功能，张艺谋运用极端的色彩显然并不是想冒犯观众，而是出于他对叙事的要求，观众所以忍受了这种生理上的不适，也有部分原因是对其叙事的认同。这些刺目强烈的色彩作为性欲或生命欢腾的象征是对愚昧压抑的染坊的否定力量，在封闭规整的乔家大院里，红色在扭曲的使用中，同样形成了对扭曲生命的否定。“色彩即思想”，这是列宾说的，观众对以上这些电影的接受和知识分子对他的批评都显然不仅仅因为他在视觉上对人的冲击。
电影学院教授郝建评价说:“从张艺谋担任摄影的《黄土地》，我们也看到他造型天才的发扬和表达自我、实现自我、扩张自我的激情冲动。张艺谋的天才在于他强大的形式营造能力、在规定题材和主题中进行创造的自我表现能力。他有形式创造的才能，他的气质就喜欢强烈的形式。今天我回过头来看张艺谋在上世纪80年代的作品，《黄土地》里强烈的形式起着突破作用，《红高粱》里的极端造型、色彩是突出个体，它们的内在精神正好是我们中国大陆那时候实际上的主旋律。”
北京电影学院教师杜庆春对张艺谋的视觉构造形式的总结是，“西洋美术的造型构图和中国民俗的强烈色彩支持了他基本的视觉形式，又在其中嫁接了视觉隐喻的东西，用一种暴力的拼贴完成对宏大的要求。”
这段时间中张艺谋创作了他最好的影片，《秋菊打官司》、《一个也不能少》和《活着》得到了普遍赞扬。其中的《活着》，由于没能在正常渠道传播更加深了观众对这部电影的观看兴趣。但郝建对张艺谋影片的批评却是从《一个都不能少》开始的，郝建说，“因为他用宏大的理念阉割私人动机是从那部影片开始的”。公道地说，参与在社会生活中的任何人都不得不兼顾个人表达和其他集团的利益，尤其是电影这种巨大投资的产品，它要有利润就更得如此。讲一个真正好的故事，附着一个社会主题，在《一个都不能少》里可以被理解为将计就计，至少它并没有在形态上宏大起来，情节也不只是象征性的依托。
