尽管在电影的最后，孙海英自动失踪跑去种向日葵让人觉得费解，但张扬的《向日葵》仍是一部好看的电影，事实上，我觉得《向日葵》比最近上映的大多数电影都要好，尽管它的观众也比最近上映的大多数电影都要少。
但这有什么关系呢？我想张扬写剧本时就该预料到，这不会是一部人民群众喜闻乐见的电影，否则，将电影拍成孙海英在向日葵里飞来飞去，或者安排一起发生在向日葵地里的命案，这都能让买票的观众多一点。
从《洗
澡》到《昨天》再到《向日葵》，38岁的张扬用了三部电影探讨老子与儿子之间的关系。三部电影里都出现了一个失意的父亲,他们在两种趋势面前感到无能为力：一面是自己无法跟随的时代，一面是自己无法跟随的儿子的成长。但《向日葵》与前两部电影相比，儿子与老子之间的对立与和解变得稀松平常，标本式的残酷青春并没有出现，鞭炮炸了，但儿子还是成了个画家，而那个初恋的女友成年之后早已不知踪影，他们像所有的家庭一样最终面临了类似的矛盾，也分享了类似的喜悦。
我觉得这样表达的危险在于：这使电影的整个过程缺乏跌宕的命运感与戏剧性，一方面电影更加真实，一方面情节也容易拖沓。这在《向日葵》的后半部十分明显———过去已经被回忆发酵得抒情而精当，但对于现在，张扬像大多数当代导演一样缺乏相应的提炼能力，再加上一个糟糕的儿子扮演者，所以电影最后隐约透露的是一种温馨的家庭教化意识，我觉得起码可以剪掉1/4。
但我依然佩服张扬的选择，比如他选了一个好摄影。在电影刚开始的时候，一个在四合院里的纵深跟拍极为漂亮，而在电影里，一种老北京的景观被被镜头复活，一种属于过去的活泼而略带怅惘的时光在最后成为个人命运的背景，而与此相对应的，那个面临拆迁的北京城像一张被不断注解的地图，几代人都在里面寻找他们曾经的精神家园。当镜头从胡同往上摇时，里面出现的是一栋巨大的高楼，它与四合院在视觉上彼此对峙。我想这些都让《向日葵》看起来更意味深长些———它不只是像片头那样只献给我们的父亲，它也献给那些消失的时代。成长不再被简单地理解为命运的复述，老子和儿子都滑行在时代刀锋上，并拥有了完全迥异的方向。
许多人说中国导演要不就是作品里找不到任何自己的影子，要不就电影里全是自己，这是第五代和第六代导演的区别。这种简单粗暴的判断所造成的结果是：只要是背景是上世纪70年代的电影通通都是青春电影，它们全被安排到同一阵营，轻松地被时代俘获，完全不顾每部电影到底有什么不同。从《向日葵》的特点来看，它必然将被纳入这个队伍里面，并将在一个狭窄的时代归纳中接受《青红》与《孔雀》的检阅———真应该庆幸《阳光灿烂的日子》早拍了10年。
我觉得在这个影评人和下岗工人一样多的时代，如果一个导演足够较真，他只有疯了算了。 栩/文
