宁瀛的电影总是让人期待，她是一个能给人带来惊喜的导演。《找乐》、《民警故事》、《夏日暖洋洋》组成的“北京三部曲”宣告了宁瀛作为一个“作家导演”的存在，关注人物的内心世界，关注人与人、人与世界的关系，关注人类的生存困境，一直是宁瀛电影所追求的主题。《无穷动》也不例外。
《无穷动》的故事是经典的“寻找”母题：中年女人妞妞发现丈夫有外遇，于是请来
最值得怀疑的三个女友到家里过春节，先后到来的有漂亮的时装模特琴琴、房地产经销商夜太太和才貌双全的艺术家拉拉。妞妞知道她们三个都与自己的丈夫有过情感纠葛。这种类似侦探片的剧情设置使影片一开始便有了悬疑气氛。但我们看完后会发现“谁动了我的老公”并不重要，重要的是这四个女人在这一过程中是如何触目惊心地坦露自我、宣泄被压抑的欲望，而我们又是怎样地被她们那些心中挥之不去的情结所缠绕、感慨、进而触动并落泪的。像许多优秀的西方现代派电影，这不是一部环环相扣的情节剧，与影片中的人物以及影片的观众的自我发现的过程相比，影片的剧情并不重要，结论也不重要。
不同于“北京三部曲”的开放式叙事结构，《无穷动》是一个封闭式电影：除夕，一个幽闭的四合院里，四个女人在厅堂里上演的一出戏。这种室内剧(a chamber play)电影结构来源于伯格曼，他的《呼喊与细语》、《女人的秘密》、《犹在镜中》等影片传承了戏剧大师斯特林堡的精神，斯特林堡称之为“亲密体验”的东西以及“强有力的有意义的母题”在伯格曼的室内剧电影中得到了很好地传达。让我们感到惊喜的是，在形式上，宁瀛似乎比伯格曼走得更远更纯粹，同样是讲述女人的情感、困惑与挣扎，无论是《呼喊与细语》还是《女人的秘密》，伯格曼在回忆的段落都是真实情景的再现，而宁瀛却是演员在讲述，像妞妞回忆和丈夫认识的过程、琴琴讲述日本丈夫、拉拉追忆自己的初恋等段落。这对导演的场面调度能力和演员的表演都是一种挑战，因为大段大段的独白容易让观众产生疲倦。宁瀛是一个非常电影化的导演，尽管《无穷动》全部是内景，用固定镜头拍摄，但是她在这些段落中运用特写镜头、景深以及戈达尔式的剪辑手法，使电影空间产生了某种动态，起着与蒙太奇相似的作用，使影片有了自身的节奏，避免了单调和乏味。如妞妞讲述时她身后的那面镜子便起到了一种拓展空间的作用，我们从这面镜子里还可以看到其他人的反应。内心独白时的拉拉是透过一扇窗子拍摄的，这个镜头拍得美轮美奂，光影的反射使得人物有一种扑朔迷离、脱离尘世的美，同时也形成了一个统一的、可以穿透的、可以延伸的空间。另外，放纵幽默的语言风格也使影片变得性感，生机勃勃。
《无穷动》是一曲“无穷动”的视觉交响，也是挑战感官体验的先锋要地。看看影片中“说荤段子”、“杀鸡”、“吃鸡爪”等段落对女性欲望的大胆呈现，还有片尾的行走段落，你就会发现，宁瀛拒绝温情脉脉的真实，宁瀛拿着布鲁艾尔式的手术刀，像《一条安达鲁狗》开始时那样切开我们的眼球，让我们观看这个世界的真相，这是一种桑塔格式的思维方式“作为一个整体的生活的真相总是要摧毁全部表面现象，它的背后隐藏着一种绝对的残忍”，一如在戈达尔、伯格曼的电影中。难怪观众在为她的影片的“真实”叫好时，宁瀛却不领情，她说“我拍电影习惯打破虚拟与纪实的界限，喜欢游走在这个临界点，因此真实往往成了电影最打眼的外观。”“真实是起码的，但真实不是直接目的”。宁瀛的真实是一种真实之上的东西，就像水被蒸发后形成的气体，这是一种空气的状态，关乎你的呼吸，不是让人惊艳之美，而是让人窒息之美，这种美和灵魂的痛苦、孤独、绝望、幻灭、愤怒有关。表象的快感之后是一种真正意义上的悲怆，是一种不能承受之重。这是一种“纵向”运动的影片，它体现的是一种深度。
《无穷动》里还充满了布鲁艾尔式的隐喻和象征。影片中不断出现的幽闭的四合院是传统中国格局、中国秩序的象征，对四个女人来说，也是一种“铁屋子”的隐喻，一如《大红灯笼高高挂》中的陈家大院；影片的开头，游动在鱼缸里的金鱼是性的象征；四个小钢管的风铃象征了即将上演的室内剧，就像伯格曼的“萨拉班德”弦乐四重奏，只不过这次曲目换成了“无穷动”。 四个女人中，妞妞是权力的象征，夜太太是物质的象征，琴琴是美丽的化身，拉拉则代表了艺术、敏感，是精神世界的象征。四个女人口里不断出现的“父亲”是“革命”的隐喻，也承载着她们作为“海归”女人对家乡的依恋和思念。她们身上凝聚了几代人的历史和经验，章含之饰演的角色作为历史的参与者与旁观者，为影片增添了一种张力，这种张力来自于宁瀛心中活跃的生命与智性的激情。
这不是一部女权主义的影片，尽管它以女性视角入手。影片让妞妞的丈夫，她们共同的男人处于一种缺席状态，“丈夫”一般是和现在相连，说明她们的“现在”是紧张的，不安的，有缺失的；影片中也没有出现孩子，孩子一般是和未来有关，将来如何，她们也无从知晓，影片的片尾镜头便昭示了这一点。唯一让她们牵肠挂肚的是“父亲”，这说明过去对她们的影响是多么地大，背负着过去而行的她们，可想而知，活得并不轻松，也正因为这种不轻松才使得她们变得厚重，变得坚强。
不同于大男子主义的影片《大红灯笼高高挂》，丈夫陈佐千的“缺席”是一种无所不在的在场，片中的妻妾都是男权的共谋，也不同于经典女性电影《人·鬼·情》中对秋芸事业和生活矛盾的思考，也有别于《末路狂花》、《法国悲情城市》中塑造的毁灭式女性，更不同于《蓝天使》、《末代皇帝》等影片中为男人提供视觉快感的女性，《无穷动》中的女人已然走出了“被侮辱与被损害的”沼泽地，走出了“欲望对象”的牢笼，她们活得精彩，活得成功，活得自我，尽管已不再年轻，也不具美貌。她们懂得自嘲和嘲人，这背后是一种坚定的自信。她们颠覆了传统意义上中国女性的审美取向，她们不再是娇小柔弱细嫩的化身，也不再是青春美丽妩媚的代言，你可以不喜欢她们，但你却无法漠视她们的存在。从这层意义上讲，她们活得更像一个社会学意义上的“人”，而不是生理性别意义上的男人/女人。影片要表现的是人的普遍情感和生存困境。它邀请我们来思考人类状况的本质：失去，生活的荒谬与恐惧。
美国卓越的类型片导演、讲故事高手霍华德·霍克斯说过，一部好电影必须要有娱乐性和“四或五场好戏”，一个好导演必须“不烦人”，且具有独特的个人风格。我们抛开宁瀛丰厚的欧洲电影师承：戈达尔的活力、布鲁艾尔的表现力、特吕弗的直接、安东尼奥尼的不安、贝尔托鲁奇的抒情等等，单从这一层面讲，《无穷动》也是一部好电影，宁瀛更是一名好导演。《无穷动》里有很多让人难忘的段落，如吃鸡爪，妞妞讲述恋爱史，琴琴讲述日本丈夫的死，阁楼捉麻雀以及片尾三个女人走在大街上，等等。至于娱乐性，听听影院里观众持续的笑声你就会明白。
特别值得一提的还有影片的音乐。刘索拉的音乐做到了对电影是启示而不是渲染，优雅而又克制。片中简约主义的音乐，淡而不薄，精致细腻，幽邃沉郁，宁静致远，触动人的内心深处。琵琶的选用很动听地传达了这一特质，“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”，诗化的调子，无形地渗着一种温柔的张力，与宁瀛的镜语系统形成梦幻组合，营造出一股肃穆的宿命味道，颇有“此情可待成追忆，只是当时已惘然”的意境。而影片最后动感十足的音乐和刘索拉近乎歇斯底里的呼喊，则张扬了一种疯癫美学，把长时间的愤怒与压抑像火山般爆发出来，充满伤痛与悲情。此时此刻，在抽象的音乐与具象的画面里，隐身的刘索拉(我更想把她看成导演的代言人)和在街道上茫茫然漫无目的行走的三个女人，忽然间站到银幕与观众的交汇处，强悍地宣告自己的存在。孙萌(电影学博士，现在清华大学美术学院教“世界电影史”，中国高校影视学会会员，《环球时报》影视文化版特约撰稿人。)
