古老的戏曲艺术，在中国这片土地上曾经“绚烂之极”。戏曲曾因其生动的故事性、精致的歌舞性、讲究的程式性以及通俗的教化性，记载了千百年来中国民众以及中国文化的集体印记。无论是从内容上的忠、孝、节、义，伦理教化，还是从形式上的“离形得似、形神兼备”，戏曲都深深地浸透着中国文化精神的独特色泽，而同时也承载着中国文化“传统”带来的沉重负荷。所以，在进入二十一世纪传媒极度发达的时代，在电视的广泛普及摇撼着诸多固有美学理念的今天，有着丰厚历史根脉的戏曲究竟应该怎样迈进新世纪？虚实相生的
戏曲艺术怎样带给观赏者写意之美和的电视特有的写实感，就是一个不得不正视的时代问题。
以宋代著名女词人李清照为题材的五集黄梅戏戏曲电视剧《李清照》，在这方面的探索无疑是具有启示意义的。尽管，与昆曲等历史文化积淀厚重的戏曲艺术有所不同，黄梅戏是一个相对年轻、程式性较弱的剧种，但就戏曲艺术的虚拟原则对电视媒介的介入、电视艺术的写实手法对戏曲艺术的制约而言，却是所有戏曲电视剧不可回避的一个共性难题。于是，最终“虚与实”的如何处理以及如何通过“虚实相生”的技法升华在现代传媒中彰显传统艺术的境界之美，就成为戏曲电视剧的关键命题。
值得肯定的是，戏曲电视剧《李清照》的虚实处理，无疑是在介入现代传媒时完成的一次重新的整合与优选。《李清照》在充分尊重电视这种影像艺术的前提下，对传统的程式化无疑是一次极大的颠覆，无疑是对戏曲欣赏的间离效果的一次彻底拆除；然而,它却又是对“戏曲者，以歌舞演故事”的审美原则的极大发挥，对戏曲人物内心表达意象化的重新演绎和品玩，以及对环境与人物情绪的良好的嫁接和融汇。可以说,搬演于荧屏的戏曲电视剧《李清照》，也同时将戏曲艺术的虚实之道运用到一个可圈可点的更高档次。
“戏曲者，以歌舞演故事”，本是王国维给予戏曲艺术言简意赅的定义。《李清照》则以密切契合荧屏需求的表现手段，从全新的层面体现了这一定义的精神实质。王国维“以歌舞演故事”定义的原初内涵，强调的应该是歌、舞、乐的综合呈现以及对情节的叙述铺陈，假定性是其关键；《李清照》中的“以歌舞演故事”，精心突出的是歌舞这种虚拟化的表达方式，在还原生活原貌的电视艺术下的“演”的手段，即让歌舞尽量生活化地溶入情节。这一点，是与以往很多具有“话剧加唱”特点的戏曲电视剧颇有区别的。
在过去一些戏曲电视剧中，为唱而唱的现象时常存在，而在《李清照》中，唱段已经衍化为情节发展的关键场景。比如，在宋徽宗大赦元祐党人一段，赵明诚和李迒兴高采烈地奔走相告，正在读书的李清照惊闻这一消息，也彷佛看到了曙光。此时，她的唱词“蒙屈衔冤六月霜，生离死别九回肠……”不仅仅是她此时心情的咏叹，而且还是对多年来自己与家人离别的回叙，是李清照青州生活之外状态的介绍。
此外，这些歌舞的程式化已经完全被淡化、被解构，而是以自然的生活化的方式展现在荧屏上。在李清照、赵明诚、张汝舟的唱段中，除了一些动情的舞蹈之外，几乎看不到任何戏曲虚拟化的夸张表演的痕迹，而是代之以有一定节奏感的生活化表演，这显然是对电视本体特点的一种趋同，是对荧屏表达真实性的一种皈依。当然，这一切必须以情节为归结点，是情节令戏曲这一“无声不歌，无动不舞”的舞台形式化归于生活。当戏曲在剧场中作为空间艺术而存在时，歌舞是主体，“故事”仅仅是歌舞的一种承载；而当戏曲在荧屏上作为一种时间艺术而存在时，“故事”就转变为流动的生活真实，此时歌舞就必须归属于情节。
另一方面，在纯粹的电视剧艺术中，人物的内心世界只能通过人物的语言或动作来传递。电视剧艺术本身是通过还原逼真来照映人物的思维的，完全服从于生活真实的特点决定了主人公在心理表达上也是趋向写实的。戏曲艺术恰恰相反，而是要通过对神似的追求来使人物内心意象充分地外化。在《李清照》中，人们看到的却是两种不同的艺术原初形态的融为一体的妥贴表达。
第一场洞房戏中，李清照盖着红盖头静静地坐在婚床上等着新郎，一个新娘此时必然是千头万绪、百感交集的。倘若作为戏曲艺术本身，在静默的舞台上一束追光打在这个新娘身上时，舞台的张力允许演员爆发出一段强烈的内心独白，这是极为煽情的，也是极有魅力的，但似乎又有些有违真实。作为现代的电视剧艺术，则很难清晰的表达一个封建社会中初出闺房、嫁作他人妇的女子的复杂心理。在《李清照》中，令人强烈感受到的却是两种艺术的恰当融合，即用闪回镜头很自然交待了李清照与赵明诚初次相识时的情致，如此就不仅弥补了戏曲展示空间的不足，又很好地映照了李清照此时内心的幸福感。这种由实及虚，由外及内的方式，无疑是利用荧屏表达人物意象的一个精彩构想。而当李清照正沉醉在对过去的回忆中时，看到赵明诚喝得酩酊大醉地进来，坐在婚床上的李清照又急又气，倾泻而出的唱段“这一刻你不该醉成一滩泥，真叫人手足无措干着急，顾不得心慌顾不得面嫩，顾不得尚未揭去红盖巾……”她的内心感受直观而感性地喷涌而出。这里，既遵循了戏曲塑造人物“含情而能达”的特点，表达了人物未揭去红盖头前的羞涩，又充分表现了新娘对夫君的关怀，从而大大增强了电视观众通常很难感受到的一种婉转多姿的抒情美感。
不同的艺术观决定着艺术表现空间的不同属性。焦菊隐先生曾将传统戏曲表演与舞台环境的关系概括为“从表演中产生布景”，说明了戏曲舞台具有的极大的精神性(虚拟性)。戏曲的表演，不单单刻划着人物，更重要的是带出人物的环境，以人物状景抒情，在环境中浓烈地昭示着人的生命氛围。此时，环境和人物的关系是你中有我、我中有你的。而在电视剧艺术中，“写实”作为基本的创作原则，决定了环境本身只是作为烘托人物情绪的背景存在，仿佛人物行为的底色，映衬着人物活动却并非直抵其内心。在《李清照》中，一个小小“秋千”，作为古时女子休憩、娱乐之所在，却起到了勾连环境与人物情绪的关系，在李清照不同的处境与心情下扮演着不同角色，有效地缝合了写意与写实之间的冲突和抵牾。
第一次作为空镜头出现的时候是，清晨的光影透过树叶，斜洒在静静的“秋千”上的一个远景。一派祥和静谧的气氛，象征着李清照和赵明诚此时闲适安详的田园生活，喻意着李清照此时满满的幸福感。“秋千”第二次作为空镜头出现的时候，是赵明诚突发灵感要做《金石录》，李清照支持丈夫的想法。秋千，丝丝缠绕，在小风中彩带飘扬，彷佛诉说着他们的琴瑟和谐。“秋千”第三次作为空镜头出现的时候，是李清照终于看透了张汝舟为官钻营的嘴脸，悲伤之极，伴随着“满地黄花堆积，憔悴损如今有谁堪摘，守着窗儿独自怎生得黑”的唱段，秋千在风雨中独自飘零，以物喻人，此时的秋千俨然成了李清照自己，伤感、孤独。“秋千”，在《李清照》中已经不单单是一个简单的道具，而是作为一个具有写意功能的意象载体，假以电视艺术蒙太奇的切换，镜头角度的不断变化，使本来没有生命的它赋得了灵魂，也使其所存在的环境空间获得了与人物同样的情绪共鸣。所以，《李清照》已经远不是如简单的戏曲那样“从表演中产生布景”，而是“从环境中产生表演”。当然，这个环境是留有空白的，像一幅极具韵味的中国写意丹青。这等娴熟的虚实相生处理，实在是值得称道的。
可以毫不夸张地说，黄梅戏戏曲电视剧《李清照》，较之一般的戏曲电视剧作，显然是清新的，是亮丽的，堪称为同类题材的精品。《李清照》成功地扬弃了传统戏曲中落后了的沉重，同时把作为舞台戏曲的“虚实相生”搬来进行了别开生面的匠心演绎，从而创造了一个远超越于一般凡俗之作的艺术空间，一个能够深深打动观众的审美境界。中国艺术研究院研究生院 张之薇
