水晶：话剧需要祝福但更需要忧思

　　“定点式”的资助早晚会转为“普惠制”，能够在中国话剧百年之后的历史上多停留一段时间的国有剧院团，必定需要其他的生存能力来辅佐自己。

　　历史 最生猛的时代先锋

　　中国话剧的这一百年，一切都在变化中，而变化最快的是作品的属性和创作团体的属性。从最初文明戏、新戏进入中国，这个以新的语言、腔调和表演程式区别于传统戏曲的新型戏剧就注定了它必然要更多地承载起“新”的使命。新的与时代密切相关的内容、新的表演手法，以及它新的“使命”———并非艺术价值，而是它的宣传功能。所以从对社会现象的批判到“抗战”，这些内容一直是话剧最初三十年间的立命之本。

　　也因为这种功能与公众之间直接尖锐的互动，使得话剧成为当时文化娱乐载体中最生猛的先锋。

　　新中国成立后到“文革”前，话剧的“宣传”属性转为常态，“艺术”属性开始浮出水面，《茶馆》开场时人声由远及近、至今仍令人赞叹的场面与声音控制，已不属于为宣传服务的手段，而是在舞台上追求“源于生活，高于生活”的艺术渴望。但这种“艺术追求”的度是有限的，因为政治仍是头等大事。等到“文革”时代“宣传”功能远超话剧的“样板戏”出现时，话剧进入它的睡眠期也就成了自然而然的事。

　　困境 话剧地位垂直降落

　　上世纪八九十年代，话剧的重新崛起与它在整个文化娱乐影响力图谱中的地位不断直线下降成为一组颇有趣味的镜像。一方面话剧越来越脱离“宣传”与“说教”的工具功能，而成为一种日渐普适的艺术形态，这种“独立”宣告了话剧作为一种艺术形式最终获得了移植本土后的新生；另一方面是身处电影、电视、平面文娱甚至网络等其他文化娱乐形式迅速发展的时代，在总量极速膨胀的文化娱乐市场里，相比电影、电视动辄数十万、数百万甚至数亿观众的客观现实，戏剧的相对比例和影响力变得越来越微不足道。

　　无论是林兆华、孟京辉所宣扬的“先锋”和曾经的离经叛道，还是葛优的《西望长安》在保利演出时近百万元一场的销售票图，都不能说明中国的先锋戏剧或商业戏剧已经具备巨大的能量。对于商业戏剧的投资者来说，投一部戏挣钱和把话剧投资做成一个产业完全是两回事。商业戏剧的成功模式很难复制，不是因为明星太少、也不是经典剧目太少，而是成熟的戏剧生产团体或制作团体太少。

　　出路 呼唤独立话剧体制

　　在国有剧院团体制日渐僵化和活力不足的大背景下，以剧院团为主导的中国话剧生产体制将面临极大的变数。成熟的戏剧生产和制作团体不能太大，也不能太小，太大会陷入低效运行的怪圈，太小会受制于经费和市场而在低水平上重复。这种戏剧生产和制作团体中除了导演和演员之外，最重要的是懂戏剧生产和营销的制作人，只有他们才能最终推动话剧在独立的市场环境中生存。不要以为只有国有剧院团才会遇到的问题未来市场化的生产者们就不会遇到，许多靠企业和民间资金赞助的剧团也同样会因为制度设计的不合理而陷入低效率陷阱。

　　这几年来，一些国有剧院团的导演除了在体制内继续排戏和消耗资源之外，也慢慢形成了自己的剧目运作方式，只不过这种生产流程是秘而不宣的，更多的时候仍要打上国有剧院团的名义来售卖。总有一天，当体制开放到一定程度，当这些导演无法继续依靠国有剧院团的名义来“加持”的时候，则势必会有更多的独立话剧制作体分裂出来，成为小剧团或小的戏剧工作室和戏剧制作公司。只有当这种小的制作体多到一定程度，中国话剧市场的作品多样性和商业竞争的有序性才有谈论的基础，否则都不过是井底之蛙们比自己看过的星星有几颗而已。

　　未来 国有剧院需艰难转身

　　话剧的“宣传”工具功能势必将逐渐淡出历史舞台，这是它的功能和影响力局限性所决定的。所以国有剧院团的未来命运可想而知，政府不必养活一群无法构成影响力的艺术生产者。

　　许多反对者会坚称“话剧是高雅艺术”，必须由政府资助，但马上就会有人举出一百个例子证明许多被定义为高雅艺术的作品并不是国有剧院团所创作的，同样是高雅艺术，为何资助此不资助彼？所以“定点式”的资助早晚会转为“普惠制”，能够在中国话剧百年之后的历史上多停留一段时间的国有剧院团，必定需要其他的生存能力来辅佐自己。

　　就像一个国家的市场经济发展过程一样，培养一个公平、有序的市场和培养一批有可持续发展能力的企业周期同样漫长，在中国话剧过去的这一百年里，一切都在变化，而且遗憾的是这一百年并没有给我们留下一个可供依赖的基础生产力量，主要的创作者、演员大都已经转移到影视领域去了。随着现代传媒的飞速发展，话剧可能面临更糟糕的发展局面，也有可能随着人均收入提高和对现场性观演需求的增加而获得机遇，这一切都有极大的不确定性。

　　但无论环境变成什么样，最终能在史上留名和人心中留下印迹的，仍然会是那些能够打动人心的作品和表演。对于这个时代的观察和深切的关怀，包括因爱而生的诘问，都可能在剧场方寸之间的空间里发挥它的魔力，真正热爱话剧的人只要抱有这个信念，就不难在未来的剧场时代遇见知音。