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专访:影像纪录历史 五导演思考《南京》现象

http://www.sina.com.cn 2007年10月12日17:54  黑龙江日报

  由两度获得奥斯卡最佳纪录短片奖的比尔·古登塔格与丹·斯图尔曼联合执导的纪录片《南京》以西方人的视角讲述了1937年日本军队占领中国南京之后的浩劫。当时,滞留当地的十几位西方人出于人道主义建立起国际安全区,保护了近20万名南京市民免遭日军杀害。这部纪录片通过大量活动影像和历史图片以及相关文献,通过当年西方人留下的对日军屠城暴行的亲笔记录以及对南京大屠杀幸存者和日军老兵的采访,真实地重现了那段惨痛的历史。这部纪录片公映之后,在全世界范围内引起巨大反响,在圣丹斯电影节上,它被称为“又一部《辛德勒的名单》”。

  本报专门就《南京》一片采访了五位在国内具有影响力的导演。

  这种电影不存在由美国人拍还是中国人拍的问题,全世界的人都应该拍,日本人也应该拍,因为将人从暴行之中解救出来是人类共同的事业

  尹丽川 这种电影还是拍得太少

  青年女导演尹丽川1973年生于重庆,1996年毕业于北京大学西语系,1998年毕业于法国ESEC电影学校。她刚从日本和韩国回来,便接受了本报记者的专访。

  尹丽川坦率地说自己没有看过纪录片《南京》。她说她自身患有视觉恐惧症,不敢去看这部电影,因为她一想到七十年前发生在南京的那场灾难她就感到害怕。尹丽川在小时候所接受的爱国主义教育活动中看到过关于南京大屠杀的图片。她清晰地记得那些图片上全是罪恶的场面或者血淋淋的人头。她对那些图片的印象太深刻了,以至于现在提起《南京》这部纪录片,她就想到那些血淋淋的图片。尹丽川说,不仅是这些图片可怕,那些相关的文字也是相当可怕的,因为它们能够唤起人的想象。现在公映的这部纪录片有许多真实的活动影像,那又该是怎样的恐怖呢?尹丽川说,当年她父亲就住在南京附近的一个村庄里,她曾问过父亲关于南京大屠杀的事情。1937年,尹丽川的父亲年纪尚幼,他在铁轨上亲眼目睹过被日军杀害的中国人尸体。

  《南京》的票房问题一直是舆论关注的焦点之一。尹丽川说,电影票房一直是一个迷。《南京》的票房似乎在北京还是可以的。尹丽川说,中国拍的类似纪录片还是太少了,当然拍得太少不应该怪罪那些创作者,因为做这种题材的纪录片是比较麻烦的,比如到博物馆等相关的地方去查找资料就需要经过层层的审批。如果再加上一些人为因素就更困难了。尹丽川说,即使如此,这种电影不存在由美国人拍还是中国人拍的问题,全世界的人都应该拍,日本人也应该拍,因为将人从暴行之中解救出来是人类共同的事业。

  在纪录片《南京》中,导演比尔·古登塔格和丹·斯图尔曼使用由乔根·普罗斯诺、伍迪·哈里森、玛利尔·海明威等电影演员扮演历史人物拉贝等叙述者。尹丽川说,纪录片原则上是不应该使用演员的,它应该是即时的。由于这些历史人物已经消失,或者由于当时的环境限制所导致的影像资料比较缺少,那么就需要寻找一种方法以弥补这方面存在的不足。对于《南京》一片的导演做法,尹丽川说,他们可能是为了更加感人而强调了这种叙事风格。在尹丽川的记忆中,在她看过的纪录片里是没有演员的,但是在电视专题片里是有的,比如有些电视专题片描写清朝历史,就是依靠演员来完成叙事的。尹丽川说:“如果是我来拍,我应该不会这么做。我可能会注意叙事角度问题,尤其是面对这样的事件的时候,我会有一个隐含的态度,然后进行深度探索。”

  用影像纪录历史,其实有很多种角度、很多种方式。在这方面,大有可为。由此看来,更多的关于南京灾难的纪录片应该被拍摄出来,这不仅是一种对记忆的强调,更要从中获得历史经验和历史教训

  牟森 中国历史是一座金矿

  牟森在公众心目中是以先锋戏剧导演而闻名于世的,但是他严肃地认为自己只是一个戏剧导演。他的储备以及做过电影《海鲜》制片工作的阅历,使他对电影这一行业比较熟悉。对纪录片本身,他有着自己的看法。

  牟森说:“用影像纪录历史有很多种方式和可能性。用影像纪录历史取决于史料,尤其是影像史料。但是,由于我国的档案体制,全国各地各级档案馆中有什么影像资料,像黑洞一样,不为人所知。有多少影像资料损毁,更没有人知道。”

  看来掌握史料对纪录片来讲是极其关键的,对于纪录片《南京》也是如此。但现在有关《南京》的辨析还不是针对史料的,而是针对史料组织的。这可能是进一步的问题。在史料没有解决的情况下,那么组织一部纪录片就容易成为一个虚拟的行为。

  针对史料的运用,牟森说:“用影像纪录历史更取决于从何种角度来运用史料和史观。比如,艺术家张大力的作品《第二历史》,选用上百张公开发表的历史照片,然后去找到同一张照片的原始底片,将原始照片和因各种动机修改后的同底片照片并置在一起。他不做任何评论。在我们熟知的抗日战争期间,一位著名军人俯身在地图前的那张照片,在原始照片中,他军帽上是国民党的帽徽,但是在后来公开发表的照片中,这枚帽徽不见了。众所周知雷锋手握冲锋枪站在松柏下的那张照片,原始照片中没有松柏,只是一些枯枝。第一历史是历史,第二历史也是历史。”对于纪录片这一片种,牟森怀有较大的期待,他说:“中国历史是一座金矿,用影像纪录之,其实有很多种角度、很多种方式。在这方面,大有可为。”由此看来,更多的关于南京灾难的纪录片应该被拍摄出来,这不仅是一种对记忆的强调,更要从中获得历史经验和历史教训。

  如果由我来拍《南京》我会有不同考虑。南京大屠杀是非常残忍的。我不想过分地强调这种残忍性,我想在片中追问一个问题:为什么人会变得这么残忍?这些拿着刀枪的日本兵是怎么从人变成魔鬼的?我们需要拍出自己的《南京》

  季丹 简单控诉不如深刻反省

  季丹出生于黑龙江,是中国著名的纪录片女导演。她导演过《贡布的幸福生活》和《在一起的时光》以及《日本残留妇女在中国》等享誉国际影坛的纪录片。季丹非常关注《南京》的放映情况,她说,如果由我来拍《南京》我会有不同考虑。南京大屠杀是非常残忍的。我不想过分地强调这种残忍性,我想在片中追问一个问题:为什么人会变得这么残忍?这些拿着刀枪的日本兵是怎么从人变成魔鬼的?南京大屠杀的惨剧,即使不用格外强调,观众们也都会知道,所以我不去具体描述这些,如类似电影《红高粱》之中的剥皮细节。我不想渲染这种暴力,也不想因描述暴力而唤起人性中隐藏的暴力激情。我们应追问这些残忍行为背后的人性问题,追问在日本军国主义政权里,一个人究竟会异化到什么样子?杀人者的暴力是双重的,不仅针对受害者,也针对他自己。他将自己的人性一起绞杀掉了。

  对于影像纪录历史,季丹说,我们在拍历史题材纪录片的时候,也许应该特别提防陷入二元对立的观念模式。比如对十年浩劫这样的历史问题的回顾,导演就不该首先设定自己的清白,然后简单地站在受害者一边控诉施害者。他(她)应该去反省事件背后的社会历史根源和人性本身的局限。人性中的残忍不是突发和偶然的,而是在特定社会和家庭背景下一点点长大成型的。美国有一部电影叫《第一滴血》,第一滴血流出来了,接着就会流出更多的血,以至血流成河。血腥和残忍容易激发仇恨。单纯的仇恨是危险和盲目的,会让人丧失理性,忽略内心的良知。作为一名纪录片导演,不该以正义代言人自居,而是在史料中,在现实中发现事物背后的真实,尽可能不带偏见地呈现这些真实。

  季丹说,拍摄一部纪录片切忌先入为主的观念。一位已故日本纪录片导演曾经说过,在纪录片策划、拍摄和剪辑的三个阶段中,如果你对题材的看法一直没有新的变化,那么就不必要拍了。我们应在拍摄的过程中不断探索隐藏在事物背后的东西。这就是理想的纪录片。我看过一部反映纳粹迫害犹太人的纪录片《浩劫》,导演是哲学家克劳德·朗兹曼,这部长达9个半小时的纪录片他总共花费了11年才拍成。他在片中并不强调非人性的残忍镜头,他不想刺激观众的大脑达到不转的程度,他让观众静静地进入影像,进入思考,从而给观众带来更大的心灵震撼。《浩劫》激起了观众的悲怆之心和对拯救的渴望,而不是单纯的恐惧。我想我们需要拍出自己的《南京》。

  我们国内导演队伍欠缺的是对历史资料的挖掘和掌握,这样的后果是,纪录片导演自身缺少对史实的判断和把握,面对观众时,会显得底气不足

  陈晓卿《南京》叙事角度是个人化的

  陈晓卿以导演《远在北京的家》、《百年中国》和《时间的重量》等纪录片而闻名。他1989年毕业于北京广播学院电视系,从1991年起开始制作纪录片,在中国首创了影视史学文献纪录片类型。从2000年起,陈晓卿一直担任中央电视台《纪录片》栏目(后改为《见证》)的制片人。作为一名纪录片职业导演,陈晓卿观看了《南京》首映式。他认为:“这部影片的制作非常精良,叙事角度是个人化的,这也是国外同类影片一以贯之的选择。从史实上,该片没有超越我的认知。”

  陈晓卿认为影像如何纪录历史是人类社会的一个大问题,在国外,影像史学是历史学领域的一门新兴学科,影像纪录是自二十世纪开始人类认知自己的重要历史书写手段。《南京》是由两个美国导演制作的纪录片。针对国内导演与国外同行,陈晓卿进行了简单的比较。他说我们国内导演队伍欠缺的是对历史资料的挖掘和掌握,国内一些相关的史料,尤其大部分档案对电视工作者是屏蔽的,也就是说,我们只能委托一位或几位“历史学家”来做这方面的工作。这样的后果是,纪录片导演自身缺少对史实的判断和把握,进而面对观众时,会显得底气不足。而在国外,很多历史学家本身就是导演。

  史学文献纪录片的制作水平不仅和专业程度有关,而且与史学研究的发展进程有着密切的联系。陈晓卿导演举例说:“几年前,我去俄罗斯拍摄一个文献片,在那里遇到日本同行,一聊才知道,他们和我做的是同一个人的传记片。但是他们在这里已经用了两个月的时间来阅读俄罗斯外交部刚刚解密的档案。试想,两种同类纪录片,给观众看到的内容谁的更真实?值得欣慰的是,近几年,我们国内的史学研究有了很大的突破,一些独立导演也制作了一批更接近于历史真相的纪录片。”

  对国内纪录片的专业制作者和民间制作者们,陈晓卿提出了自己中肯的意见。他说:“真实是纪录片的生命,以《南京》为例,许多历史资料镜头的使用上仍不够严谨,不能为了观点而忽视影像资料的考据。”以史料为基础和以考据为方法的纪录片才是有说服力的。

  南京大屠杀是中日战争中最残酷的事件之一,七十年前发生的悲剧仍然影响着我们。了解真相,无论对中国人,或者日本人,乃至每一个对人类生存和命运有责任感的人都很重要

  唐大年 影像比文字更有力量

  唐大年1989年毕业于北京电影学院,他是电影《北京你早》、《绿茶》《十七岁的单车》的编剧。他导演的电影《都市天堂》曾获休斯顿国际电影节外语片金奖。他说:“通过影像了解历史,有时比文字更直接更有力量。南京大屠杀是中日战争中最残酷的事件之一,而且至今仍然有着许多争论,七十年前发生的悲剧仍然影响着我们的现实。因此,了解真相,无论对中国人,或者日本人,乃至每一个对人类生存和命运有责任感的人都很重要。”

  关于影像如何纪录历史的问题,唐大年导演说,这个问题让我想到两个争论。在美国许多大学里都开设电影系。据说,大学是否应该开设电影系在当年曾有过著名的争论,电影是一种艺术,还是一种纪录的媒介。如果是艺术,那么在专业学院里开设即可,如果是一种媒介,那么每个人都有权利学习和掌握这个媒介。最后争论的结果是大部分人认为电影是一种纪录的媒介,因此,在美国的大学里普遍开设了电影系。另一个是,上个世纪五十年代,电影理论史上有过一次争论,电影的本质到底是什么?传统的电影理论认为电影的本质是剪接。巴赞、克拉考尔等人试图建立一种新电影美学,他们认为电影的本质是纪录。虽然,这个理论之争主要发生在故事片领域,后来也证明与其说是“本质”之争,不如说是“风格”之争。但是,这个争论对于理解电影作为一种“语言”,作为一种“媒介”,还是很有启发性的。

  唐大年导演阐述了自己关于影像如何纪录历史的想法。在这个DV时代,影像纪录不再是某种特权,每个人都有以影像为工具,纪录历史,参与现实,发表自己意见的权利,用影像的方式成为生活和历史的见证。再有,在纪录这个领域里,当年“纪实派”所提倡的影像的“纪录特性”值得我们重温。运用段落镜头,不破坏时空的完整,不过多加进纪录者的观点,让影像呈现出现实本身所具有的丰富的、多重的、甚至是暧昧不清的含义。让不同的观众,根据自己的读解去参与影像,与纪录发生对话。纪录片最高的要求就是“真实”。缺少了真实的力量,纪录片就失去了生命。当然,存在着各种对“真实”的看法和态度。如何去接近“真实”,尊重“真实”,参与“真实”,这是纪录片永远需要考虑的。

  当问及唐大年导演是否也想拍摄一部《南京》时,他坦率地回答道:“这个我没想过。不过我想,历史已经发生,努力接近真相,并且承担我们应当承担的责任,是最重要的。”

  唐大年说,国外纪录片的样式、类型、主张有很多,还有不少故事片导演,之前都是纪录片导演,或者同时都做。比如新浪潮导演路易·马勒,英国导演肯·洛奇,还有安东尼奥尼。这样的“两栖”导演在中国好像基本上还没有。国内这几年有一批人致力于纪录片创作,也有不少纪录片在国际上得奖。拍纪录片不像故事片那么娱乐化和商业化,没有显赫的名声,也获不了大利,好些片子一拍就是好几年。但还是有不少人坚持并努力,他们有拓荒者的精神和勇气。

  唐大年对《南京》的放映获得社会支持表示肯定。他说,大部分纪录片是商业性的和娱乐性的,也许制作成本不高,但往往会拍很长时间,靠商业放映很难收回成本,更别提赢利了。所以,纪录片这个片种更需要政府机构的支持,比如电视台增加纪录片频道、建立纪录片院线、设立纪录片电影节、评奖等等。除了国家的支持,也可以制定相应的政策,鼓励民间机构支持纪录片拍摄。特别是培养纪录片观众。我希望通过国家的扶植,让更多种类型、更多种形式的纪录片能够进入更多观众的视野。 (记者 李树泉)

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