评论：张爱玲×电影=传奇

　　“张爱玲×电影=?”

　　我想大概是“传奇”吧！

　　张爱玲从一个超级影迷开始，经历一段彗星式的爆发，兼以小说家和影评人的身份，在上海文坛呼啸而过。抗日战争结束之后，特殊的气氛下，张爱玲再以电影编剧的面目出现。在1950年代的香港电影生涯之后，悄然赴美，但是没能实现林语堂和老舍的成就。1980年代开始，她的小说一再被扮演，但多数并无甚特别，直到李安导演的《色，戒》，才能达到苍凉和炽热并存的唯美高度。

　　张爱玲曾经形容上海的独到，人在其中的乐趣，一是买东西方便，而便是看电影。张爱玲又往往在小说中对于电影和电影院有着细致的描写，本次《色，戒》的原著小说就是如此，而且有着极为电影化的处理。从1950年代开始，张爱玲将这个影影绰绰的故事，加以诠释，将本事隐去，做出新的解读，尤其是将女主角加以降格，才能更恰当的描摹出那份紧张下的情谊，色相与戒止都可以更有空间。原历史“故事”中的邓苹如，太是一大英雄的姿态，美丽、魅力也更是顶级，显然更有一种自我审视，似乎在本体之外，另外有亿万双眼睛在看着自我的演出，于是在被捕之后，依旧有着台前的顾盼生辉的斗争，而幕后也有汪计伪南京政府的折冲和政治考量，最终却因着高官夫人们的兔死狐悲的预先判断而私下处决邓萍如。这群麻将桌上的牌友们，即有未来胡兰成的老婆，历史真善于开玩笑。风流才子将这个故事讲给张爱玲听，却被张爱玲的藏笔冷锋所隐喻，易先生其实是丁默邨和胡兰成的合成。真实的历史，往往远比电影精彩，但《色，戒》却是一个超越历史、传说和电影的存在，人事纷纭。王佳芝这朵花，恰恰在最可观之时凋零，令人无限怅惘。

　　小说和电影中的结局，果断的易先生更像是胡兰成，他一生中有八个女人，正好开两桌麻将，但绝大多数都是始乱终弃，在他的回忆录中每每有自鸣得却意，俨然一张才子加流氓的嘴脸。而在历史上有另外一个版本，丁默邨在邓萍如被太太团和李士群搞掉之后，再次和戴笠、陈立夫合作，而在抗战后的审判中，相关人员已经为他作证，不过丁默邨在保外假释时太过招摇，在玄武湖逗留风景却被记者发现，一番炒作之后，只能枪毙之以谢天下。历史再一次表达出吊诡的面孔，更滑稽的是胡兰成的金蝉脱壳，早已移情别恋的胡兰成，却得到张爱玲的资助，竟然以张氏家族成员的身份逃过甄别。胡兰成的自在，便是越是家国为难，越能够处处留情。张爱玲于他，在当时并非对等，他赏识张爱玲，却未能发觉张的爱，错爱一场吗？也许是，也许不是。

　　胡兰成和张爱玲的一段情，孽缘也。胡之风流，文笔灵动，却和丁默邨一样是好色之徒，似乎是从明末走出的人物，杀伐果断，情场如战场，能够欣赏女人，却又随时抛弃。张爱玲的小说，在抗战最后两三年爆发，又是她唯一的好时光。她几乎别无选择，成名要趁早，否则也许再无机会。二战之后的中国文学，被完全打乱。左翼文学受命于革命、民族话语，现代派分流甚至被暗杀，而以张爱玲、苏青所代表的“小姐派”则只有几年的辉煌期。抗战胜利之后，天地玄黄，重新大洗牌。

　　张爱玲在担负了一两年“汉奸文人”的帽子后，终于基本厘清她的真实身份，但是却绝无可能回到《传奇》的心境，只好去作剧本。在讲张爱玲的剧本之前，有必要回顾她的影评。在初登文坛之时，张爱玲即为《泰晤士报》、《二十世纪》做英文影评和剧评，她的评论着力点并不在电影，而是电影中的中国人。很明显，张爱玲的洞察人性的笔锋，扫向未完成现代性/现代化的中国人，所谓摩登、时尚的城市，内中的男人并不曾给予女性真正平等的地位。《梅娘曲》里的丈夫寻花问柳，他们也间或梦见妻女也在欢场。而他们的妻子，也确实威胁说要去外面找男人。张爱玲的评价很是妥协，两恶相加并不等于一善。在对《桃李争春》的点评中，张看穿了信息的不对称，全然忽视了她们的欲望。张爱玲又戳穿《新生》的荒谬之处，首先在于经济上的不可行，其次便是农村一定是被城市文明所玷污吗？果然如此，如何进步？张爱玲的冷峭，显然运用到了《渔家女》身上，渔家女作为未曾受到教育的女人，反而成为男主角西洋派画家的青睐，俨然出现现代版本的“红袖添香”的故事，其深层涵义便是士大夫的梦想，再加以卢梭式的包装。张看，总是如此讥嘲。

　　张爱玲编写的剧本，共有15出，其中《红楼梦》、《金锁记》、《魂归离恨天》未拍摄，而《哀乐中年》未具名是联合编剧之一。张爱玲的编剧生涯分为两个阶段：1947-1949年为文华影业撰写剧本，其中《不了情》和《太太万岁》所获得的稿费基本都给了胡兰成，此后两人再未见面；1957-1964年为电懋(国际电影懋业有限公司)撰写的11个剧本，其中王天林和岳枫各导演三部，而《红楼梦》未拍摄尤为可惜。

　　《不了情》的胶片在很长一段时间不知所终，只有据此改编的小说《多少恨》流传。张爱玲写的是一个通俗的爱情故事，在很大程度上还寄寓着自己和胡兰成的感情缠斗。二人之间，将了未了。张爱玲的小说，向来有“本事”在，她又一再善于改写故事，无论是历史古人还是现实今人，都获得同等待遇。《不了情》曲终人散之时，犹如江上数峰青，说不尽的苍凉，凝固的手势道出人世间的悲哀，是预言也是寓言。

　　《太太万岁》则有着世俗的声誉，讲述上海中产的轻喜剧。这两部戏的导演都是桑弧，将张爱玲的冷寂和狂欢的两种戏码，都诠释的精彩纷呈，并且也陷入对张爱玲的单恋，然而最后却不了了之。过程或许不同，却也和蔡楚生之于阮玲玉()仿佛，桑弧和蔡楚生都拙于表达，是中国男人的另一种极端。《太太万岁》要成为疯狂喜剧，就要制造许多巧合、误会和噱头，女主角几乎是摩登加传统，周旋于家庭成员之间勉力维持，但丈夫又暗度陈仓，勾搭上交际花。最后的结局，是妥协后的大团圆。观众可以很容易的站立在道德的角度上批评，但是现实往往就是如此不忍。鲁迅经常讲“娜拉走了之后”怎么办，张爱玲回答了现实一种答案。这个答案不见多精彩，因为现实就是那么残酷和无奈。而电影最后一个镜头，却是交际花冲着镜头黠笑。这注定又是一个农夫和蛇的故事，男女之间的持久热战与冷战，并不仅仅是苹果的诱惑，根本还在于内心深处蠢蠢欲动的蛇。

　　中国电影界的巨头之一夏衍非常欣赏张爱玲的才华，本希望邀请她编写剧本，但一些人反对。后来，张爱玲离开内地来到香港，奔波多时，在结识宋淇之后，便为电懋做编剧。在香港这个自由世界，张爱玲的剧本中带出女性自觉意识，未完成的现代性又开始萌发，但在流水线的电影工业监制下，尚未能够展开，也只能在客厅、厨房和商场等消费主义场所聊备一格罢了。张爱玲当年在少女时代看的好莱坞电影和杂志，现在有了充分发挥的余地。男女之间的矛盾，都要在夸张之上铺陈现代化成果，以便吸引观众入场。香港在1960年代之前，在现代化、现代性诸多领域，显然是在追逐上海的。张爱玲从上海到香港，更加形成双城记的想像与现实的多重效果。

　　张爱玲在电懋第一部电影，是《情场如战场》，改编自美国舞台剧《温柔的陷阱》，是一部在系列通俗作品中略显突出的电影。此后的《小儿女》、《桃花运》、《温柔乡》、《南北喜相逢》等，虽然受到观众欢迎，其实在张爱玲看来也不过是时代潮流，那时的电影全凭借女明星来招徕观众，因此林黛、葛兰、尤敏等巨星都是主演。而小生雷震出演其中三部，更在杨德昌筹划《色，戒》时易先生的不二选择。

　　张爱玲做编剧并不尽兴，她当时的终极追求是打入美国/英语文学圈，做编剧只是1950年代赴美发展不如意之后的第二选择。她曾经将自己的重要作品翻译为英文，并且直接用英文创作新的作品。她也写信给自己的偶像胡适，并寄去《秧歌》，并询问是否能达到“平淡而近自然”的程度，此评语本是鲁迅在《中国小说史略》中评价《海上花列传》的论断，胡适认可张爱玲的境界可以如此评说，此后有所来往，胡适更在大冷天去看寄居的张爱玲，胡适在告辞时呆呆看着雾气升起的街头，很具有电影的感觉。

　　等到再次赴美，张爱玲再婚，在丈夫去世之后离群索居，繁华于她造成梦魇，潜心研究《红楼梦》和《海上花》，一再改写部分作品，直到终老。在张爱玲生前，台湾的另一位女作家三毛根据她的生平，创作了《滚滚红尘()》，其中的悲欢众说不一，却不料三毛不久即自杀，更早于张爱玲离开人世。作为一名观众，我以为《滚滚红尘》不足之处很多，三毛其实未能把握张爱玲的内在世界。将整个故事写得太过流俗和煽情，而秦汉与林青霞的出演在相当程度上干扰了电影。前世今生，看张张看，都是那么的沧桑和荒凉。在我看来，根据张爱玲作品改编的电影，大抵分为三个档次。

　　第一档：《色，戒》

　　本片之评论，已然缤纷繁杂，以下只是我的感想，不做整体铺陈。

　　李安对于《色，戒》的改编，最成功之处，是将张爱玲的文字意境超越性的拍摄出来。

　　王佳芝刺杀易先生未遂一案，最紧要的就是一种强烈的“舞台感”。张爱玲写此小说，一作人间视角，一作天上俯瞰。从世俗的眼光看出去，王佳芝既承担了革命任务，却在与汉奸相处中，被其俘获，最后点醒，却连累自身及同志被杀害。但往下看去，更多怜惜，因为懂得，所以慈悲。李安补足其中激情戏份，给出“热水澡”的畅快感。身体作为唯我的最本质的存在，但她愿意被他注视，甚至以受虐作为“在他自由的自由中感知自己的存在”，从犹疑不定到死心塌地，“我只希望它戴在你手上”，那六克拉的钻戒确实是关键，而言语比物品更加蛊惑人的内心，物我两忘的境界是别一种濒死的超级体验，噬骨销魂。

　　王佳芝在放走易先生之后，坐上黄包车，未能逃出封锁线，却浑身也犹如在舞台之上。那是一种眩晕的迷离“经历”，“体验”直接的后果，有多个层次。终于有个结果，不再在欲望和索取之间彷徨，悬崖边上的时局要求一个答案，最终“有”和“是”互相成全。最彻底的占有，最本质的索取，他和她相互“明白”，也就是爱了，他们和他们之外的人都不相同，终究她和他都不是盲目的，这就够了。

　　至于为什么有情欲？那是人类根本的需求之一，往往超越一切限制。邓苹如是个特例，王佳芝也是个特例，不要以特别比附一般。

　　第二档：《海上花》、《半生缘》

　　张爱玲给夏志清的信上这样说：“我一直觉得《海上花》除了写得好，还有气质好，但是没有pinpoint(精确地找到——杨戬注)，它好在男女平等与不残酷上。”原著又名《绘图青楼宝鉴》，用吴地方言写成，鲁迅和胡适对韩邦庆写作的此书做过恰如其分的表扬。侯孝贤以张爱玲改写的《海上花》为底本，拍摄为同名电影。

　　沉醉的情感，舒缓的节奏，淡薄的宣泄。隔着一个多世纪，观众也能够从容的审视那海上繁花似锦的迷梦。那是在1880年代，中国的大门半遮半掩。那个时代的男人，因着西洋新气息的熏染，沿着明末性灵文字的指引，他们已经不满足于专制社会下的感情。

　　这是在上海，这里是租界，女人也能够得风气之先，从秦淮河上了岸搬到了长三，做起了先生--一个古怪的称呼--依然靠着温婉、柔顺、淡雅来排解男人的寂寞，悉心照料、伺候着老爷们的情感世界。这些男人，虽然有机会从闯进国门来的鬼子那里学习一些什么，但终究是传统的中国男人，吴地的男人多情善感，每每将自己的愁绪克制，于是这公寓里和风细雨。

　　也许这是一个女权的场所，我发现来到这里的男人，无论职业、学识、幸福与否都乐于初在被动的局面，甚至于叫局的时候也是作等待状，似乎金钱仅仅是敲门石而已，此处没有金钱的嚣张。因为半洋化的前现代格局，性的快愉相对退隐，平等的真实谎言或是假作真时真亦假，于是谈吐、理解、体贴、宽容、嗔怒成为孤独的解救。在这里，有初步的幸福，对那个时代的男人女人，虽然是极少的一些。格外满意于侯孝贤的平视，散漫的长镜头，封闭的情欲，抗争的激烈，伴随着生活中的小物件，在诉说着些许人生的未来。

　　侯孝贤的《海上花》，是一部完全没有被承认的电影。其实在很大程度上，这部电影可以看作是对《红楼梦》的一次演习。可惜的是，侯孝贤在票房失败之后无心再去尝试《红楼梦》。

　　许鞍华将《半生缘》拍出爱的荒凉和无奈，原著《十八春》又是经过反复的擦写，最终的结局也被再来过，其实张爱玲和许鞍华都不舍得给定一个答案，然而现世的凄惶却招摇着。无尽的感伤，也改变不了有缘无分的爱情宿命。沈世均与顾曼桢，枉自闹哄一场，却不过是各自相望。

　　一个人的天荒地老，是张爱玲给观众和读者的悲怆。顾曼桢因着姐姐顾曼璐的刻薄和嫉妒，被姐夫所占有，而沈世均也另有家庭。这是人间世最无从言说的命运，《半生缘》给读者的暗示就是一生无缘，即便更改一些参数和机遇，也是如此的终局。尽管张爱玲试图抽去故事的背景，但依然是在讲大时代下的孤旅式的人生，爱的不可能对于积极生活的顾曼桢来说，地狱究竟是浮世的悲歌还是噩运的赠与，其实并没有那么重要的区别。

　　许鞍华选择拍摄《倾城之恋》(blog)的时期，正是中英谈判香港未来命运之前。而到最终完成电影，已经是香港回归祖国之时。其中无论对故事发生的时空做如何的疏离，都避免不了做出与现实密切的联想。《半生缘》中个人的命运，以及长江下游地区的前途，无论做再细密的遮掩，也有一种对照及映射。张爱玲所谓喜欢写小人物的悲欢，也难以逃脱大时代的笼罩，即在原著中的结尾，也是有多个版本。许鞍华拍摄的电影汉语名字为《半生缘》，英文却为“十八春”的直译，故事开始是大时代，收场又是新的大时代的开始。共和国已经建立，张爱玲也参与作家大会。在离开中国之后，又对作品进行新的加工，而许鞍华有意识的在香港回归/新旧交替时刻推出电影，主人公的身上无疑既有浓烈的个人情怀，也顺其自然夹杂时代情绪。

　　尽管宏大叙事的框架被消弭，但是却不可能全部擦去。顾曼璐的职业和她丈夫的生计，都不可脱离时代背景，正如张爱玲喜欢的《红楼梦》意欲将本事隐去。从《十八春》到《半生缘》，再到电影《半生缘》，看似越来越淡薄的时代，其实棱角分明的依然不动。张爱玲试图割裂与过去的联系，让乱世中的男女得一份注定得不到的慰藉，却是失败了。许鞍华再一次尝试，却也在虚浮的时空中讲述了没有明天的爱情。这个故事，即便在张爱玲本人也无从改变过于藏锋的气质。躲避时代，寻求的是怅惘的高度，但又或许引发读者过分的狂想，毕竟没有人能够凌越她的时代。更因为许鞍华的女导演/左倾/女权/政治观察者的身份，无法令人相信只是一部有关爱情的电影。

　　第三档：《倾城之恋》、《红玫瑰与白玫瑰》、《怨女》

　　许鞍华在邵氏的支持下，全力拍摄了《倾城之恋》，以一个来自于内地、在香港成长的导演的视角，拍摄了这部反映香港的电影，本来希望用“他者的眼睛”来回溯那个传奇。白流苏和范柳原在香港这个舞台上，上演了一出彼此牵制、缠绕而又犀利、痛切的感情。

　　作为邵氏最后一部大投资电影，在650万成本中，有300多万是在清水湾片场搭建1940年代风格的香港，此外20万美元给女明星缪赛人(然而她的表演仅仅是行货，而周润发也未见潇洒)，而许鞍华又将赤柱保卫战作为一个重点，全然忘记了张爱玲是将倾城作为爱的背景。香港作为上海的影像性城市，在张爱玲和许鞍华的眼中，却有着不同的呈现。对于小说，更多的是一个上海人写上海人在外地；对于电影，则更多的发挥一个香港人对于香港的回忆，时空都有所错位。许鞍华向来善于使用隐喻，此前《投奔怒海》将越南比作香港，这次则是将“本家”请出，却不顾及张爱玲当年和好友炎樱在香港的经历，确实将殖民地香港当作上海的租借而逃难。当时的张爱玲不会知道，自己以后也会被胡兰成短暂的利用，当作他的心灵的栖息和物质的索取。

　　许鞍华有时候又会说她不懂政治，但她至少懂得“求生”，“索爱”也是求生的一种高级形式。在张爱玲的双城架构中，香港是上海的一个补充和模仿，是退而求其次的结果。但在香港的视野中，上海却早就是一座被记忆凝固的往事之城，只有借助于香港的气息才能找回当年的感觉。《倾城之恋》就在对立犯重的情绪下开拍，而演员们也一样对于故事没有吃透，或许根本就不容易吃透张爱玲一面希望笔下人物幸福一面又怀疑人生不过是穿着跑满虱子的袍子。

　　《红玫瑰与白玫瑰》的改编，在关锦鹏的手上，又带入了很多驳杂的色斑。陈冲(blog)也凭借本片获得金马奖最佳女主角，同时编剧也获得最佳剧本。关锦鹏以一种冷峻旁观的态度描述了一种无奈情感，以两种颜色代表女人的两种美，也代表了两种感情追求，对于男人始终是鱼与熊掌的关系。不过，总感觉太过流水和普通。至于但汉章的《怨女》，在拍摄时又发现不如《金锁记》更有味道，然而购买错了版权，只能够尽可能的向张爱玲的原作《金锁记》倾斜，最后早就的效果就是不伦不类，当然这也和但汉章导演当时的精力有关，在尚未最后完成电影之时，不幸去世。

　　简单的讲，改编张爱玲的小说，只有一条路可走：竭尽全力吃透小说的精髓，一定要做好所有的准备，绝对要自信，才能超越张爱玲。要么超越，要么失败。刘子冀/文

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